خیلی وقت پیش ها فکر نمی کردم که «سریال کره ای» در ایران رشد پیدا کنه، اما با ورود این سریال ها به تلویزون موجی شکل گرفت که نشون داد فقط نیاز به معرفی داشته تا پتانسیل مخفی نزد مردم ایران پیدا بشه. درسته ژانرهای زیادی درمورد این سریال های کره ای وجود داره، اما سلیقه مردم ایران نشون داده که فیلم های درام و عاشقانه یا رمنس رو خیلی بیشتر از ژانرهای دیگه دوست دارن. پس عاشقانه کره ای طبق انتظار محبوب ترین ژانر کره ای در ایران شده. اینگونه فیلم ها با درامی ملایم و کمدی خاصی که در خلال داستان دارند و گاهی فانتزی ها و اکشن های کوتاه که مخلوط با داستان شده اند جذابیت زیادی برای مخاطب ایرانی ایجاد کرده اند. دوباره به سایت فیلم گردی رفتم تا بتونم تمام قسمت های جومونگ رو ببینم و دانلود کنم.
افسانه جمونگ
تاریخچه جومونگ چیست؟
تاریخچه جومونگ چیست؟
سریال مشهور «جومونگ» که توسط بنگاه پخش «منهوا» در کرهجنوبی، تهیه و منتشر شده و مورد استقبال ایرانیها قرار گرفته است، تنها در برخی اسامی با منابع محدود تاریخی همخوانی دارد و آنچه در این مجموعه شاهد هستید، بیشتر مربوط به تراوشهای ذهنی نویسنده سریال (که می تونید از سایت فیلم و سریال فیلم گردی ببینید) و نیز، گزیدههایی از گزارشهای افسانه مانند باقی مانده از دوران باستان کره است.
جومونگ کدام کشور است؟
جومونگ کدام کشور است؟
قدیمیترین منابعی که فیلم گردی تونست در مورد جومونگ پیدا کنه و در آنها ذکری از منشأ گوگوریو و نام جومونگ آمده، سنگ مقبره «گوآنگ گائتو»، نوزدهمین امپراتور گوگوریو است که امروزه در استان «جی لین»، جایی در شمال شرقی چین و هم مرز با کره شمالی قرار دارد. در این مقبره که برخی آن را بزرگترین مقبره حکاکی شده جهان میدانند، اشاراتی به چگونگی پیدایش گوگوریو شده است.
منبع تاریخی دیگری که البته، جزئیات بیشتری را از گوگوریو و جومونگ ارائه میکند، نوشتهای با عنوان «سامگوک ساگی» است که در سال ۱۱۴۵ میلادی به رشته تحریر درآمده و تنها منبع در دسترس برای مطالعه امپراتوریهای سهگانه گوگوریو، باکجه و شیلا در شبه جزیره کره است. در این نوشته، اطلاعات دقیقتری درباره جومونگ وجود دارد؛ با این حال، هر دو نوشته فاصله زمانی زیادی با دوره زندگی جومونگ دارد و نمیتوان به دقت آنها اعتماد داشت.
سوسانو
آیا جومونگ وجود داشته؟ نام جومونگ چیست؟
جومونگ و سوسانو
بر اساس اطلاعات «سامگوک ساگی» که بیشتر به افسانه (افسانه جومونگ) شبیه است و نمیتوان برای آن مستند قابل تأملی یافت، نسب جومونگ، با نام اصلی «دانگمیونگ سئونگ وانگ»، به خدایان باستانی کره میرسد.
افسانه جومونگ چیست؟
روایت تولد و رشد او در دربار بویو، یک امپراتوری کوچک در جنوب شبه جزیره کره، جایی که گوموآ، امپراتور آن، از مادر جومونگ به عنوان یک زن حرمسرا نگهداری میکرد و سپس، فرار جومونگ از بویو و ازدواجش با «سوسانو» دختر تاجری ثروتمند به نام «گو موسئو دانگون» (در سریال جومونگ او را با نام یونتابال میشناسید)، بیشتر آمیخته با داستانهای خیالی است و تردیدی در افسانه بودن آنها وجود ندارد.
در متون تاریخی کره، جومونگ به معنای تیرانداز ماهر است و ظاهراً این صفت به دلیل تواناییهای رزمی به وی داده شده است. از جومونگ، با نام «گو» هم، در متون تاریخی کره اسم برده شده است. طبق مندرجات نوشته، جومونگ در حدود سال ۳۴ قبل از میلاد، شهر «جولبون سئونگ» را بنیانگذاری کرد و بعدها، همین شهر تبدیل به پایتخت گوگوریو شد.
مطابق افسانه، وی به غیر از سوسانو، همسر دیگری داشته که در بویو زندگی میکرده است. جومونگ از همسر اولش، پسری داشت که بعدها ولیعهد و جانشین او شد. سوسانو، پس از پیوستن همسر قبلی جومونگ به وی، گوگوریو را به سمت جنوب، جایی که امروزه در کره جنوبی قرار گرفته است، ترک کرد تا حکومت مستقلی به وجود بیاورد.
فرجام جومونگ و گوگوریو چه شد؟
جومونگ و سوسانو
جومونگ در ۴۰ سالگی درگذشت؛ دلیل مرگ او به تحقیق مشخص نیست؛ اما نباید از یاد ببریم که عمر کوتاه در میان بسیاری از امپراتوران سرزمینهای خاور دور شایع بود؛ برخی بر این باورند که شایع بودن نوشیدن شرابی که از شیر اسب تهیه میشد، در مرگ زودهنگام این افراد نقش داشته است. با مرگ جومونگ، امپراتوری او به مدت چند قرن دوام آورد و در نهایت، توسط دو قدرت جدید در شبه جزیره کره، نابود شد. امروزه قبر جومونگ در کره شمالی قرار دارد و یکی از جاذبههای گردشگری این کشور محسوب میشود.
منابع:
سایت ویکی پدیا:
《주몽》(朱蒙)은 MBC에서 2006년5월 15일부터 2007년3월 6일까지 방영된 고주몽(高朱蒙)이 주인공인 고구려사 대하드라마이다. 고조선 멸망 시기부터 고구려 건국 시기까지를 배경으로 다루었으며, 당시 엄청난 인기로 인해 60부작으로 기획되었으나 21회가 연장되어 81부작으로 종영되었다.
한편, 이 드라마는 2005년 가을개편 때 시작된 《명작드라마》란 이름을 통해 《대장금》과 《내 이름은 김삼순》의 뒤를 이어 2007년6월 29일부터 재방영되었으나 인기 드라마를 재탕한다는 지적을 샀고[2] 그 이후 MBC 《명작드라마》는 막을 내렸다.
Jumong (Korean: 삼한지-주몽 편; Hanja: 三韓志-朱蒙篇; RR: Samhanji-Jumong Pyeon; lit. «The Book of the Three Hans: The Chapter of Jumong») is a South Korean historical drama series that aired on MBC from 2006 to 2007 as the network’s 45th anniversary special. Originally scheduled for 60 episodes, MBC extended it to 81 because of its popularity.
The series examines the life of Jumong, founder of the kingdom of Goguryeo. Few details have been found in the historical record about Jumong, so much of the series is fictionalized. The fantastic elements surrounding the original Jumong legend (such as those concerning his birth) have been replaced with events more grounded in reality. Jumong is considered part of the Korean Wave (Hallyu), with viewer ratings in Iran exceeding 80 percent.
سایت فیلم گردی:
سریال «جومونگ» حماسه ای مبتنی برفرد اسطوره ای به نام جومونگ، بنیان گذار پادشاهی باستان کره جنوبی «گوگوریو» در 37 سال قبل از میلاد است. جومونگ وقتی متوجه می شود که برادران ناتنی او قصد کشتنش را دارند تلاش می کند که انتظارات پدر و مادرش را برآورده کند و شروع به ساختن خود می کند تا جایی که مهارت هایش در هنرهای رزمی و استراتژی های ذهنیش در بالاترین حد ممکن قرار می گیرد.
در طول دوازده سال اخیر، «دیزنی نیچر» شاخهای از «دیزنی» که در رابطه با طبیعت مستند تولید میکند، فیلمهای متنوع و گستردهای عرضه داشته است که تمامی جنبههای قلمروی حیوانات و موجوداتی که در آن به سر میبرند را بررسی میکنند. بعضی از آنها نمونههای بسیار موفقی در سطح جهانی بودند. مانند «زمین» و «اقیانوسها» و یا مستندهای محبوب با محوریت حیوانات مانند «شامپانزه» و «گربههای آفریقایی» و در عین حال بعضی از آنها هم با شکست مواجه شدند. برای مثال «ارواح کوهستان» و احتمالاً «پنگوئنها». در طول این مسیر، این سریفیلمها یک فرمول قابل پیشبینی را ارائه میدهند. فرمولی که مسائل حقیقی و علمی را با نگاهی دوستانه که این موجودات باشکوه حیات وحش را واجد صفات انسانی میکند، با هم درمیآمیزد.
و این فرمول جواب میدهد. واقعاً جواب میدهد. «فیل» اثر مارک لینفیلد، اوّلین مستند از دو مستند جدید «دیزنی نیچر» است که مستقیماً به «دیزنی پلاس» فرستاده شد. لینفیلد که پیش از این به همراهی الاستر فادرگیل مستندهای «زمین» و «شامپانزه» را کارگردانی کرده است، این بار شریک جدیدی در بساط دارد: ونسا برلوییتز. تهیهکنندهی کارکشتهای که با این فیلم تجربهی کارگردانیاش را آغاز میکند. نتیجهی کار، روایتشده توسط مگان، دوشس ساسکس، کمی شادابتر و سرزندهتر از همتایان سینماییاش است. و همانیست که به آن هدفی که ضرورت دارد، دست مییابد و آن هم آوردن تماشاگران به درون دنیای همان موجوداتیست که نام آنها در عنوان فیلم دیده میشود.
این بار، گروه فیلمسازی گلهای از فیلهای آفریقایی را دنبال میکنند که در حال گذراندن یک سفر هزار مایلی که چندین ماه به طول انجامیده است، هستند. سفری از میان صحرای کالاهاری که از مبدأ دلتای اوکاوانگو به مقصد آبشارهای ویکتوریا و بعد هم بازگشت همین مسیر را در برمیگیرد. همانطور که این مسئله در طول مستند مدام به ما گوشزد میشود، این فیلها آخرین گروهی هستند که میتوانند این کار را انجام دهند. یکی از معدود گلههایی که باقی ماندهاند و آزادند که در طول قارهی آفریقا به مانند اجدادشان پرسه بزنند. «فیل» به کمک فیلمبرداری هوایی چشمنواز که سفر پرمخاطرهی فیلها را به تصویر میکشد، داستانی متقاعدکننده و کمتر شنیدهشده دربارهی تعدادی از باهوشترین ساکنان آفریقا روایت میکند.
همانطور که رویهی «دیزنی نیچر» در رابطه با اکثر محصولاتش به همین شکل است، «فیل» بر روی سالهای اولیهی یک حیوان تمرکز میکند. «جومو»ی یکساله به همراه مادر باهوشاش «شانی» و خواهرش «گایا»ی خردمند گلّه. و اینها با روایتی روان و قابل فهم که به مزاج مخاطبینی از گروههای سنّی مختلف خوش میآید، گره خورده است. کمی هم قابل پیشبینی است، گرچه که پیشبینیهای بیش از حد گاه و بیگاهش ممکن است از نوسانات عاطفی اجتنابناپذیر مخصوصاً برای مخاطبین کمسنوسالترش، بکاهد.
این حقیقت که فیلها موجودات به شدت باهوشی هستند که به گلّهشان بیش از هر چیز دیگری اهمیت میدهند، عجایب بیشماری در مسیر فیلم به وجود میآورد. و امّا با این که «فیل» مانند دیگر محصولات «دیزنی نیچر» به انساننمایی حیواناتی که سوژهی اصلی فیلمهایش هستند، متهم است؛ حیواناتی که در آن حضور دارند به اندازهی عموزادههای انسانشان احساساتی هستند. تماشاگران احتمالاً زمانی که متوجه شوند مهاجرت سالیانهی فیلها چه پروسهای را طی میکند، حیرتزده خواهند شد.
«فیل» این پروسه را عمیق و با جزئیات و با به تصویر کشیدن زیرکی و دانایی «گایا» در هدایت کردن خانوادهاش در طول چالش های متعدد، نشان میدهد. یکی از صحنههای اولیه که در آن «گایا» یکدستی و بی هیچگونه کمکی یک بچهفیل را از باتلاقمانند کوچکی نجات میدهد، در واقع یکی از نقاط اوج فیلم است. صحنهای که از سوژههای حیوانی ذاتاً باهوشاش استفاده میکند و نشان میدهد که زندگی آنها تا چه اندازه میتواند پرمخاطره باشد، حتی در بهترین زمانهای ممکن. (این صحنه همچنین «گایا» را به عنوان بالامرتبهترین رهبر دسته، نشان میدهد.)
با این وجود که فیلمهای «دیزنی نیچر» هیچگاه از زیر بار خطری که در حیات وحش وجود دارد، شانه خالی نکردهاند؛ گویندگی دوشس ساسکس حتی در خطرناکترین موقعیتهای ممکن هم سبک و آرام جلوه میدهد. با این که مگان فیلم را با هیجان بیش از حد و نابهجایی آغاز میکند، به زودی به الگویی دوستانه و هوشمندانه که فاصلهی بین سرگرم شدن و آموزش را صفر میکند، دست مییابد.
امّا همه چیز در راستای این دو هدف، یعنی سرگرمی و آموزش، جواب نمیدهد. به همان اندازه که فیلمبرداری هوایی در طول فیلم جذاب است، تایملپسهای ناشیانه که در تلاشاند مخاطب را به درون ذهن فیلها ببرند، توی ذوق میزنند. فراز و فرودهایی که آنها در پیش رو دارند، جدّیتر از آن هستند که اینگونه به کمک بازی با زمان بازخوانی شوند. این درسیست که به نظر میآید خود فیلها نیز در حالی که سرشار از حس وظیفه به سوی ماجرای بعدیشان قدم برمیدارند، به آن رسیدهاند. با تمام اینها، «فیل» هیچگاه در یادآوری ضروریترین درس ممکن برای فیلها و کسانی که تحسینشان میکنند (انسانها) کمکاری نمیکند. و آن درس چیزی جز این نیست: زندگی ادامه دارد، امّا همیشه زمانی که با یکدیگر هستیم، بهتر پیش میرود.
در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطرهی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقهمندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته میشوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر میآورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشتهی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین میبرند.
از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچهی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و بیست سال گنجینهی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده و ما را به عیشی مداوم دعوت میکند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدیها و وسترنهای کلاسیک تا فیلمهای مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بیکران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلمها برای دیدن گیج میشوند و بین آثار متعدد سرگردان میشوند.
هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقهشان به همراه یک بررسی کوتاه از آن میپردازند. در این نوبت، دانیال هاشمیپور، سید محمد نیاکی، امیر سلمانزاده و امیرحسین رضاییفر به معرفی فیلمهای مورد علاقهی خود از بین نامزدهای بهترین فیلم اسکار ده سال اخیر پرداختهاند.
این روزها واجبترین کار این است که سه ساعت و نیم بنشینید و بنگرید که چگونه دوباره اژدها از خواب برخواسته و دنیایی عظیم میسازد و بعد با هرم داغ آتشش این بار شدیدتر از همیشه آن را ویران میکند. «مرد ایرلندی» با آن کیفیت حیرتانگیز، کارگردانی درخشان، تیم بازیگری افسانهای و البته نگرش پخته شدهاش، کارکردی مشابه «ال دورادو» در کارنامهی هاوارد هاکس دارد. «ال دورادو» وسترنی دربارهی پیری و کامل کنندهی پازل فیلمهای وسترن هاکس است؛ همان طور که مرد ایرلندی میتواند و احتمالا پایانی بر مجموعه آثار گانگستری اسکورسیزی باشد. فیلمی که با اسلوب بیوگرافیکِ «رفقای خوب» مانندش، روایتی عظیم را به تصویر میکشد از مناسبات زندگی گانگسترها، فراز و فرودهایشان، خیانتهایشان و از همه مهمتر ثمرهی سالها زیست جنایتکارانهشان. روایتی که از میانه آغاز میشود و با رفت و برگشتهای مداوم بین فلشبکهای پرتعداد و زمان حال و در نهایت رسیدن به یک فرجام بینظیر دایرهی فرم روایی خود را کامل میکند.
گانگسترها با تمام کاریزما و سبک زندگی پر زرق و برقشان چیزی به دست نمیآورند. مثل بقیهی آثار گانگستری که تحت تاثیر یک نگرش محتوم، ضدقهرمانهایشان محکوم به نابود شدناند. اما در اینجا نه شعاری در کار است نه موقعیت گلدرشتی. فیلم نه نصیحت میکند و نه نصیحت میپذیرد؛ که صرفا نشان میدهد. کاراکترهایش را به تدریج پرورش میدهد و از دل مناسباتشان رفاقت میسازد و بعد در هم میشکند. جدال دیالکتیکی دو سویهی منطق و احساس کاراکتر محوریاش (دنیرو) را به ترتیب با پشی و پاچینو به شکلی دراماتیک پیش میبرد و در این بین کفهی ترازو را هر لحظه به نفع یکی از آن دو سنگینتر میکند.
«مرد ایرلندی» با همان بازیگوشیهای همیشهی پیرمرد، شاداب و پر شر و شور آغاز میشود، اما با پیشرفت فیلم فضای سرد نیز آرام آرام بر جهان کلیاش حکمفرما میشود. سکانس پایانی شاهکار است و موقعیتی “پدرخوانده”وارانه با دری نیمه باز دارد. با این تفاوت که کارکرد درِ نیمه باز در شاهکار کاپولا شروع یک افسانه و به قدرت رسیدن است و اینجا انحطاط و پایان آن. پایانی شگرف، غریب و تاثیرگذار که نشان از طراوت تکنیکی اسکورسیزی در سن پیری دارد.
جاذبه از آن دست فیلمهایی است که مخاطبش را به جد وارد یک پالایش عاطفی میکند. فیلم در ژانر خود یعنی علمی-تخیلی بیش از آنکه جنبههای علمی، تخیلی و یا اکشن آن مخاطب را همراه کند جنبههای انسانی و اخلاقی آن مخاطب را درگیر خواهد کرد. سکانسی که متیو کوالکسی (جرج کلونی) بعد از نجات دادن جان راین (ساندرا بولاک) در موقعیت معلق در فضا خود را رها میکند تا حداقل راین برای بقا تلاش کند بیش از آنکه سکانس هیجانانگیز و یا تخیلی جلوه کند، اخلاقی است و شروع یک تغییر برای یک مادر افسرده است. تغییری که در سکانس بعد مقدمهای میشود برای چینش میزانسن نوزاد در رحم (در موقعیت داخل سفینه فضایی) برای راین که نیاز به تولدی دوباره دارد.
فیلم یک ساندار بولاک متفاوت و تعجبآور را نیز به نمایش میگذارد، تعجبآور از این حیث که بولاک در کارنامه سینمایی خود بیشتر با فیلمهای کمدی-رمانتیکی (نسبتا سطح پایین) مانند خواستگاری، خانهای روی برکه، همه چیز درباره استیو و مهلت دو هفتهای شناخته شده است اما در جاذبه تبدیل به یک شخصیت درونگرا با کشمکشهای درونی با سکوتها و اکتهای کم و به جا برای نمایش سیر تحول یک انسان ظاهر میشود که در نوع خود میتوان گفت بهترین بازی بولاک در عمر هنریاش به حساب میآید.
دیمن شزل فیلمساز جوان، مستعد و تازه ظهور کرده سینمای آمریکا در یک دههی اخیر در اولین -و بهترین- اثر خود با فیلمِ دیدنی «ویپلش» (شلاق) به مخاطبان سینما شناسانده شد و این فیلم همچون سکوی پرتاپی شزل را در همان ابتدای کار به جلو و موفقیت پیش راند. ویپلش فیلمیست که بیشترین شباهت و سنخیت را با نفسِ مفهومِ «نقد» و رسالتِ ذاتی آن یعنی «شکافتِ سوژه و ارتقای آن از طریق نمایانسازیِ ویژگیها همراه با حذف زواید و استحکامِ فواید» دارد تا در نهایت با تفهیم این خصایص به مخاطب و البته سوژه به یک کمالِ مطلوب در هر سه رأس این مثلث (منتقد/سوژه/مخاطب) دست پیدا کند.
قصهی «ویپلش» نیز با درونمایهای اینچنینی سر و کار دارد اما با این تفاوت مهم نسبت به سایر فیلمهای یک دههی اخیر و حتی اغلبِ آثار سینمایی قرن ۲۱ که «مضمون» در آن از یک پردازشِ شبهکلاسیک برخوردار است یعنی شکل و بستری بسته و دارای چارچوبی مشخص در فیلم به وجود آمده تا تمامیِ تمرکز مخاطب فقط بر روی سوژهی مدنظرِ قصه قرار گیرد و این در همان اولین سکانس فیلم به طرزِ شگفتآوری خودنمایی میکند. جایی که فیلمساز با بهکارگیریِ صحیح دوربین و رسیدنِ به یک دکوپاژِ اصولمند، کاراکترهایش را که یک استاد و شاگرد در موسیقی جاز باشند را همراه با دغدغههایشان به مخاطب معرفی میکند.
حال نکتهای که مفهوم «نقد» را در این فیلم ملموس کرده است تلاش «شزل» برای پیادهسازی یک ذهنیتِ ایدهآلگرایانه در احیا و ارتقای سبک موسیقیِ جاز در دغدغههای به ظاهر افراطی و سختگیرانهی یک استاد (مدرّس) است که همراه با هنرنماییِ مثالزدنیِ بازیگر آن یعنی جیکی-سیمونز و از طریق همانِ بسترِ دارایِ چارچوبی که پیشتر عرض شد «نقد» را به زبان سینما ترجمه کرده و برای مخاطب محسوس میکند. روشی که او برای شکافتنِ سوژه (شاگرد) پیش میگیرد آنقدر جزیینگرانه و در عین حال مشقتآور است که همراه با دکوپاژِ اعلای فیلم، مخاطب را با یک موسیقیِ فرمگرفته و سینماییشده مواجه میسازد به گونهای که در سکانسِ دیدنیِ پایانی و شکوفایی شاگرد تحتنظرِ نظارتِ استاد (منتقد) نمیتوان نت به نت قطعهی موسیقی را از کاراکترهایِ فیلم جدا دانست و در نهایت به این صورت «ویپلش» را میتوان از بهترین آثارِ یک دههی اخیر سینما محسوب کرد.
اگر ریچارد استیز در دهه ۶۰ با نقاشی هایپررئال، مرز نقاشی و عکاسی را از بین میبرد، هازاناویسوس نیز با درک صحیح زیباییشناسی فیلم صامت، مرزهای سینمای صامت و ناطق را در «آرتیست» کمرنگ میکند. «آرتیست» به سفر مکاشفهآمیزی میماند که تماشاگر امروزی را با دیزالوها، وایپها و آیریسهای گوناگون به دل مهمترین تحول تکنولوژیکی تاریخ سینما میبرد. صدایی که با ورودش بنیانهای زیباییشناسانهی سینما را به لرزه انداخت و سینمای نویی را پایهگذاری کرد.
هازاناویسوس با کاربست درامی عاشقانه نه تنها توانسته از تبدیل «آرتیست» به رونوشتی ساده از تاریخ گذر کند، بلکه رابطهی دو دلداده را بدل به تمثیلی اعجابانگیز از بزرگترین تحول تاریخ سینما میسازد. تمثیلی که در آن جورج ولنتین نمایندهی فیلمهای صامتِ تاریخ مصرف گذشته است و پپی میلر نمایندهی فیلمهای ناطق آیندهدار. گویی هازاناویسوس در «آرتیست» سوگوار آن جهان از دست رفتهای است که در فیلم ناطق خبری از آن نیست و دلش هوای بازگشت به آن شور نوستالژیک را دارد. «آرتیست» بینندهی بیگانه با فیلم صامت را به تجربهی لذتی فراموش شده دعوت میکند.
«پینوکیو» هرگز به یک پسر واقعی تبدیل نخواهد شد. تقریباً ۱۵۰ سال پس از زمانی که این داستان پا به عرصهی وجود گذاشت و ۷۰ سال پس از زمانی که برای اولین بار توسط شرکت دیزنی به فیلم تبدیل شد، میگذرد و این داستان هنوز الهام بخشِ ایدههای جدید است، از نسخهی انیمیشنی «گیلرمو دل تورو» برای شرکت نتفلیکس گرفته تا لایو اکشنِ «رابرت زمکیس» برای شرکت دیزنی.
اما این دو نسخهی جدید وقتی از راه میرسند که پینوکیوی «متیو گارونه» سطح انتظارات از بازسازیهای مدرن را بالا برده است. این فیلم در واقع تنها فیلم پینوکیوی جدیدی است که واقعاً در ایتالیا، کشور مبدأ داستان، ساخته شده است. اقتباس شگفتانگیز گارونه کمی از ماهیت وهم آور و پیچ در پیچ داستان را به تصویر کشیده و یک فانتزی گوتیک به وجود آورده که مظهر جاذبهی داستان پینوکیو است.
با وجود مدت پخش طولانی و یک سری تغییرات زمخت و ناهنجار، فیلم مملو از تصاویر تخیلی و جلوههای سورئالی است که ادامهی طبیعی – و نمونهی پیچیدهتر – همان جهان خیالی هستند که فیلمساز در سال ۲۰۱۵ با گلچین «قصهی قصهها» در برابر چشم ما ترسیم کرده بود. گارونه با استفاده از مجموعه داستان «کارلو کلودی» در سال ۱۸۸۳، تصاویر را در لایهای از جلوههای ویژهی میدانی عجیب و غریب میپوشاند تا از نوستالژی فانتزی دههی ۱۹۸۰ بیشترین بهره را برده باشد. و در این مسیر، بار دیگر جاذبهی داستان اصلی پینوکیو را به نمایش میگذارد.
«پینوکیو» ساختهی گارونه که در ایتالیا به فروش خوبی دست یافته، شبیه هیچکدام از اقتباسهای آمریکایی امروزی نیست و در عوض در برزخ عجیب و غریبی مابین حساسیت فیلمهای کودکانه و حال و هوای ناآرام فیلمهای بزرگسالان گیر کرده است. این ترکیب نامطمئن باعث شده که اولین پردهی فیلم خام و زمخت از آب دربیاید و در تلاش برای به تصویر کشیدن همان شرایط آشنا و قدیمی، نتواند به یک ریتم استوار دست بیابد. گارونه ظاهراً مصمم است عناصر داستان را یکی یکی کنار هم بچیند و وقتی همه چیز سر جای خود قرار گرفت، صحنه را برای یک اتفاق دیوانهوار آماده کند.
داستان را قبلاً شنیدهاید: نجار حواس پرتی به نام آقای ژپتو (روبرتو بنینی) گوشه کنار روستا را در جستجوی کار میکاود و با دیدن یک تئاتر عروسکی سیار، ایدهی جدیدی به ذهنش میرسد. گارونه آقای ژپتو را به شکل همان ولگردهای فقیری به تصویر میکشد که همه جای فیلمهای این کارگردان را پر کردهاند – از جمله «گومورا» و «مرد سگی» – اما این یکی خوب از پس نقش خود برنیامده. بنینی که حدودا ۲۰ سال پیش در سال ۲۰۰۲ در فیلمی به کارگردانی خودش، نقش پینوکیو را بازی کرده بود، حالا به یک شخصیت پیر و خسته میماند که چیزی نمانده با گیجی بیش از حد خود، قطار داستان را از ریل منحرف کند. خوشبختانه، او فقط یک نقش مکمل را در اختیار دارد تا به شکل گیری داستان واقعی کمک کند.
وقتی ژپتو از دوستش «چری» (پائولو گرازیوسی) یک الوار قرض میگیرد، از دریافتن این احتمال اسرارآمیز که این الوار ممکن است یک زندگی را در خود جا داده باشد، چندان متعجب نمیشود. ژپتو لحظاتی بعد از کنده کاریِ بالاتنهی عروسک، متوجه ضربان قلب تکه چوب میشود و به حکاکی خود ادامه میدهد. (این فیلم به توضیحات افسانهای طولانی درباره ی جادو و جنبل نیازی ندارد.) چیزی نمیگذرد که پینوکیو با نگاه کنجکاو خود، چشم در چشم خالقش میدوزد و مشتاق است غرایز پدرانهی ژپتو را بیدار کند. در لحظهای که این موجود به شکل بانمکی به خالق خود میگوید «پدر!»، ترکیبِ وهم آور «پینوکیو» از وحشت و فریبندگی شکل میگیرد. «فدریکو ایلاپیِ» تازه کار نقش آدمک چوبی کنجکاو و چشم درشت را بازی میکند.
گارونه سالها پیش هنر به تصویر کشیدن تقلای فقرا برای به انجام رساندن یک مأموریت دشوار دست یافته است اما این بار، قهرمان داستانی که به این سرنوشت دچار میشود، نه ژپتو، که مخلوق جادویی اوست. وقتی پینوکیو مدرسه را رها میکند تا سراغ سیرک برود، دوران اسارت و بردگی او شروع میشود و این آغاز تیره روزیهای پسرک در این سفر پیچ در پیچ است. اذیت شدن پینوکیو توسط ناظر سرکش سیرک «مانگیافوکو» (گیگی پرویتی) چندان قابل درک نیست، هرچند این آزار و اذیتها از شرایط غیرمعمولتری خبر میدهند که پس از این با آنها روبهرو خواهیم شد. پس از برخورد ناگهانی پینوکیو با یک راهنمای سختگیر به نام «جیرجیرک سخنگو» (دیوید ماروتا، که اینجا شبیه یک آدم فضایی سبزپوش شده)، پسرک راهی یک سری مأموریت شده و با نزدیکتر شدن به تواناییِ حقیقیِ خود، از خانه دورتر میشود.
«پینوکیو» در عین عجیبتر شدن، بهتر هم میشود و با تکیه بر ریشههای هومریِ داستان، خیلی خیلی عجیب میشود. این موجود بیچاره در سفر غیرعاقلانهی خود برای چیدن سکههای طلا از یک درخت، با گربه نره (روکو پاپالئو) و روباه مکار (ماسیمو چکرینی) دست و پنجه نرم میکند و بعد اسیر آدمکشهایی میشود که واقعاً پسرک نگونبخت را از یک درخت دار میزنند و همانجا رهایش میکنند، این اتفاق آشفتهکننده قطعاً به تصویری دهشتناک در ذهن تعدادی از تماشاگران خردسال تبدیل خواهد شد. پینوکیو با رسیدن به خانهی پری مهربان (با بازی مشترک آلیدا بالداری کالابریا و مارین واکت)، از کمی دلسوزی بهرهمند میشود و بر اثر خیرخواهی جادوییِ پری، با یک سری شخصیت جدید آشنا میگردد، مثل خرگوشهایی که تابوت به دوش، سعی دارند پینوکیو را راضی کنند دارویش را به حلزون (ماریا پیا تیمو) بدهد. حلزون که ظاهری شبیه جابا دارد خدمتکار وفادار پری مهربان است که ردپای لغزندهاش، همه جا باعث لیز خوردن دیگران میشود.
وقتی فیلم وارد مسیر دیوانهوار و جهل تکهی خود میگردد، ضربههای کاری پشت سر هم وارد میشوند. پینوکیو با یک سری وحشت خیالی رو به رو میشود، از نهنگ ترسناک بگیرید تا تبدیل شدن به الاغ که اینجا ادای احترامی است به فیلم «ناگهان بالتازار» ساختهی «روبر برسون». البته، هیچ فیلم پینوکیویی بدون چند دروغ مصلحتی و یک دماغ درازشونده کامل نمیشود، و این دروغها اینجا به استعارهی بسیار صریحی از بلوغ تبدیل شدهاند (البته از همان ابتدای فیلم هم این اشارهها همه جا حضور دارند). علاقهی گارونه به خودشناسی تردستانه و وهم انگیز با تصاویر سرزنده و پرهیجان ما را به یاد جوانیهای «تری گیلیام» میاندازد و موسیقی جهانی «داریو ماریانلی» همهی تکههای فیلم را به هم وصل میکند.
از همه مهمتر، «پینوکیو» به دلیل دقت فراوان فیلمساز در به کار بردن جلوههای ویژهی میدانی که کاملاً مناسب فضای نامعمول فیلم است، میزان قابل توجهی ناتورالیسم (طبیعت گرایی) وارد داستان کرده است. برخلاف جلوههای ویژهی مسخرهی موزیکال «گربهها»، «پینوکیو» به خوبی ماهیت ذاتاً آزاردهندهی صورت انسانی در بدن غیرانسانی را درک کرده – از حلزونها گرفته تا یک ماهی تن بسیار بامزه – و به خوبی از این گسستگی استفاده میکند.
این داستان فقط به یک شکل پایان مییابد، و «پینوکیو» پایان سوزناکی برای این فیلم احمقانه و عجیب تدارک دیده است. اما فیلم تا وقتی که به پایان برسد، چندین لایه را پشت سر میگذارد. گارونه آنقدری که به ظاهر داستان پرداخته، به عمق داستان اهمیت نداده است اما این کارگردان که درامهای سیاسی اجتماعی عجیب و غریبی مانند «واقعیت» و «مرد سگی» را ساخته، نمیتواند در برابر وسوسهی اضافه کردنِ چند شوخی مدرن و معاصر به فیلم، مقاومت کند. پینوکیو در برابر یک قاضی بوزینه، ادعای بیگناهی میکند و در جواب میشنود «در این کشور، بیگناهها به زندان میروند!»
ماهیت گرفتاری و مشکلات پینوکیو هم همین است و فیلم گارونه علیرغم ماهیت افسانهای خود، نشان میدهد که داستان پینوکیو با گذر زمان، قابل درکتر شده است. پینوکیو موجود بیگناه و معصومی است که در چنگال شرایط دائم التغییر اطرافش اسیر است و یاد میگیرد که مسئولیت بپذیرد و همین کافیست تا او را به روح زمانه تبدیل کند. علاوه بر این، او نماد ناامیدیهای یک جهان بیرحم و احساسات شدیدی است که با یاد گرفتنِ کنار آمدن با مشکلات بیرحمانهی دنیا و امید داشتن به یک پایان خوش، تجربه میکنیم.
میتوان سینمای کودک و نوجوان را به عنوان یک سرمایهگذاری بلند مدت برای پرورش نسل فکری و اجرایی آینده یک کشور قلمداد کرد. توجه سینمای ایران به مخاطب کودک و نوجوان همیشه با فراز و فرودهای تندی همراه بوده است. در صورتی که این نوع از فیلمسازی یکی از سودآورترین شاخههای این عرصه محسوب میشود.
دهه ۶۰ و ۷۰ پر رونقترین کودکانه سینمای ایران به حساب میآید. سینمایی که آثار نوستالژیکی همچون «شهرموشها»، «مدرسه پیرمردها»، «الو الو من جوجوام» و… روی پرده میرفت. برعکس، پس از فراز و صعود سنگین این ژانر از سینما در دهههای ۶۰ و ۷۰، از سال ۸۰ شاهد فرودی با شیب تقریبا ۹۰ درجه به نسبت دو دهه قبل در این حوزه بودیم.
با بررسی سینمای کودک و نوجوان پر رونق این دهه ۶۰ و ۷۰، میتوانیم متوجه شویم که تنها جامعه کوچکی از بازیگران در این عرصه نقش آفرینی میکردند. یکی از این بازیگران پرکار کودکانه سینمای ایران، اکبر عبدی است.
اکبر عبدی در دهه ۶۰ با بازی در سریالها و سینماییهایی همچون «محله برو بیا»، «باز مدرسم دیر شد»، «دزد عروسکها» و در دهه هفتاد با نقشآفرینی در آثاری چون «مدرسهی پیرمردها»، «علی و دنی»؛ جزو پرکارترین بازیگران نوستالژیک این دو دهه است. عبدی باز در مسیر شبه سقوط آزاد سینمای کودک در دهه ۸۰ و ۹۰، این عرصه را رها نکرد و با بازی در «تارزن و تارزان»، «کفشهای جیرجیرک دار»، «بچگیتو فراموش نکن»، «عملیات مهد کودک» و «تورنا۲» به تن نیمهجان این حوزهی سینمایی هر از گاهی شوک میداد.
جدیدترین اثر کودکانه این بازیگر پر کار با ۱۱۷ اثر در سینما و تلویزیون ایران، سینمایی «تورنا۲» به نویسندگی و کارگردانی سید جواد هاشمی است. اکبر عبدی در این اثر در قامت پروفسوری ظاهر میشود که موفق به ساخت یک رستوران شده است. رستورانی که در نهایت به یک سفینه تبدیل میشود که با ورود چهار نوجوان به قصه و شیطنت آنان، خیلی زودتر از موعد به پرواز در میآید و به فضا میرود.
و آنگاه که دیدگان رخت بربندند، خیال نمایان میشود. «جعبه پرنده» باورنکردنی است؛ فیلمی علمی – تخیلی و ترسناک، مهیج، نشاط آور و تلخ که به خوبی قادر میشود تا ما را تا به انتها میخکوب بر جای بنشاند و سرگرممان کند. این فیلم اما بسیار فراتر از اینهاست که البته به خاطر ظاهر ساده و موضوع به نظر کلیشهای و پیش پاافتادهاش، آنچنان که باید و شاید تحویل گرفته نشد. بنابراین همینجا بگویم که فیلمساز آن، سوزان بیر، به قدری در مواجهه با سوژهی آخرالزمانی دشوارش، با مهارت و شگفتانگیز عمل کرده که اگر واقعا با فیلم به مثابه آنچه که هست، رو به رو شویم، توجهمان را به خود جلب خواهد کرد.
نخستین چیزی که به نظر پس زننده میآید، شباهت مضمونی و حتی داستانی این فیلم است با فیلم مشهور وآخرالزمانی دیگر یعنی «یک مکان ساکت» که این یکی بدجوری سر و صدا کرد و در عوض «جعبه پرنده» به کناری افکنده شد. ممکن است بسیاری تعجب کنند که من این فیلم را نه تنها از «یک مکان ساکت» – که فیلمی است سطحی، یک بار مصرف – برتر میدانم؛ بلکه آن را در ردیف برترین فیلمهای سال ۲۰۱۸ میلادی قرار میدهم.
فیلم خیلی سریع شروع میشود. در عرض سه دقیقه تمام ماجرا و قصه شرح داده و ما را با شخصیت اصلی و نوع رابطهاش با دو همراه او، یعنی پسر و دختر آشنا میکند. رابطهی مالوری با این دو کودک بسیار خشک و جدی است و فیلمساز نزدیک نود دقیقه از فیلمش را برای توضیح آن اختصاص میدهد.
یکی از نکات جالب توجه فیلم، روایت موازی گذشتهی جهان فیلم است به همراه سفر دریایی این سه شخصیت که بسیاری بر آن خرده گرفتهاند و به نظر من هم تا حدودی ایراد به جایی است. اولا تا بخش اعظمی از فیلم، ما چیز خاصی از این سفر نمیبینیم و تمرکز فیلم بیش از حد روی گذشته است؛ با این حال فکر میکنم انتخاب دیگری برای فیلمساز وجود نداشته و تا حدودی ناچار به استفاده از آن بوده است. در واقع در همان ابتدای فیلم متوجه آن میشویم که تمام شخصیتهای دیگر بر اثر اتفاقات خاص فیلم، جان خواهند داد و تنها مالوری و این دو کودک برای بقا و یافتن مکانی امن، سفر از طریق رود را به جان میخرند. این تمهید، توجه ما را به چگونگی رخ دادن اتفاقات جلب میکند. به عنوان مثال، نخستین بحران فیلم را به یاد بیاوریم؛ جایی که هجوم یک چیز (واقعیت) به آمریکا نیز سرایت میکند و منجر به ایجاد نیاز خودکشی در مبتلایان واقعیت میشود. جسیکا در حین رانندگی این چیز را میبیند و مسخ آن میشود. چنان این چیز برای او تازگی دارد که جز خودکشی چارهی دیگری در خود نمیبیند.
مالوری اما زنده میماند و خود را از ماشین بیرون میکشد. آنچه که اما این فیلم را در همان ده دقیقه نخست برایم شگفتانگیز نمود، توانایی فیلمساز در شناسایی احساسات و واکنشهای انسانها در برابر چنین حادثهای. کالسکهی رها شده، مردم آواره و همراهی صدای تضعیف شده و جیغ مانند محیط به خوبی میتواند سردرگمی و استیصال ناشی از مواجهه با این «چیز» را بنمایاند. جالب است که این «چیز» که تا به پایان فیلم مشابه بسیاری از عناوین آخرالزمانی، به چیستی و چگونگی ایجاد آن پی نمیبریم، حتی از ورای صفحه نمایشگر نیز آدمها را سحر و فکر خودکشی را به ذهن آنها القا میکند. تنها کسانی که با دیدن آن دست به خودکشی نمیزنند، دیوانگانند.
به نظرم خود سوژه و روایت فیلم به قدر کافی جالب توجه و گیراست که آن را نکته مثبت فیلم تلقی کنیم؛ مخصوصا که فیلمساز آنها را در بوق و کرنا نمیکند و موفق شده تا این داستان استعاری و جذاب را در قامت زندگی در آورد. فیلم حتی در پرداخت نیز عالی عمل میکند و به خوبی قادر میشود روابط میان شخصیتهایش را به شکلی باورپذیر به ما نشان دهد. کار سختی را که هیچکاک در فیلم مشهور خود؛ یعنی پرندگان در صدد انجام آن بود اما ناکام ماند، بیر با شخصیت پردازی استادانهاش به آن دست یافته است. گرچه که خللهای کوچکی در این موضوع به چشم میخورد و مشخص است که همچنان جای کار بیشتری برای شخصیتها وجود داشته، با این حال چنان این شخصیتها، مخصوصا شخصیت درخشانی چون داگلاس – با بازی تحسینبرانگیز جان مالکوویچ – دارای ویژگیهای یکه و خاصی هستند و آنقدر خوب فیلمساز هر بهانهای را دستاویز نشان دادن درنگها، خودخواهیها و مهربانیها و به طور کل احساسات متضاد آنها میکند که به خوبی وارد فضا و موقعیت سخت فیلم میشویم.
«جعبه پرنده» ترسناک نیز هست. ترسش را نیز در نمایش صریح و بیرحمانهی شرایط خاصش گنجانده است. به یاد بیاوریم هنگامیکه انتظار داریم تا گِرگ – مردی که حاضر میشود برای دیدن آن «چیز» با دست و پایی بسته، پشت صفحه نمایشگر بنشیند – زنده بماند، فیلم بدون کمترین درنگی او را میکشد یا مثلا فصل دلهرهآور رانندگی که در آن، فیلمساز با ایجاد تناسب خوب میان دادن اطلاعات و تصاویری که ما را از شخصیتها جلو میاندازند و تصاویر درون ماشین که عملا ما را هم سطح با شخصیتها میگرداند، ترس و تنش مدام را به ما القا میکند. در واقع اصلا یکی از پتانسیلهای بسیار جذاب فیلم همین ناتوانی شخصیتهاست در دیدن، که به نظرم میشد حتی صحنههای دلهرهآورتر و پرتعلیقتری را در آن شاهد باشیم؛ چرا که در این حالت به خصوص، ما از شخصیتها بیشتر میدانیم و بیشتر میبینیم و بنابراین به ترسمان نیز مدام افزوده میشود!
یکی از کلیدیترین نکات فیلم خیال است. همین جا میروم سراغ صحنهی وهم آلود غرق شدن شخصیتها در رودخانه. مالوری به دو کودک میگوید که باید یکی از آنها چشم بندش را باز کند تا او را در عبور از سیلابها و موانع راه یاری نماید و این به معنای بالا رفتن احتمال کشته شدن یکی از این دو کودک است. مالوری با یادآوری گذشته، از تصمیم خود منصرف میشود و بنابراین خطر بالاتر یعنی کشته شدن هر سه آنها را انتخاب میکند. همانطور که انتظارش را داشتیم، قایق غرق میشود و همه شخصیتها در آب فرو میروند. فیلمساز به شکلی خیالین خیلی سریع از این ماجرا عبور میکند و در عرض یکی دو دقیقه نشان میدهد که بچهها و مالوری سالم از آب بیرون آمدهاند. خب مشخص است که چنین چیزی نمیتواند درست باشد. اتفاقا بسیاری نیز بر این خرده گرفتهاند که چرا پایان فیلم اینقدر دم دستی و سادهانگارانه است؛ حال آنکه اصلا چنین نیست.
این پایان عجیب و آن تصویر رویایی از بازی بچهها – که در ادامهی صحبتهای تام است به دختربچه که در آن از یک داستان خیالی و زیبا از دیدن درختان و بازی کردن میگوید – تم اصلی فیلم است. فیلمساز نیز همچون کودکی دست به خیال کردن میزند و مرگ شخصیتهایش را پس میگیرد. او به خوبی به واقعیت جنونآمیزی که با دیدن آن، فکر خودکشی به انسان هجوم میآورد، آگاه است؛ اما از دیدنش سر باز میزند، چشمهایش را میبندد و به خیال پناه میبرد؛ چرا که خیال تنّها راهِ چیره گشتن بر واقعیت و حتی حقیقت است.
سفارشیسازی آفتی است که همچون بختک به جان سینمای ایران افتاده است و زالووار خون این سینمای نحیف را میمکد و روز به روز بیرمقترش میکند. سفارشیسازی که تنها مختص سینمای ایران نیست و بسیاری از کشورهای جهان در این بلای خانمان سوز گرفتارند، سبب میشود تا اثر هنریای که میبایست برآمده از عمق وجود یک هنرمند باشد به دام مضمونزدگی و شعار دادن بیفتد. «فرزند چهارم» نیز فیلمی است که نتوانسته خود را از این مشکل مصون بدارد.
وحید موسائیان با «گلچهره» که داستانش در افغانستان میگذرد علاقهی خود را به فرهنگهای جهان سومی و معضلات آنها نشان داد. او در «فرزند چهارم» هم این علاقه را دنبال میکند تا درامش در سومالی شکل بگیرد. «فرزند چهارم» داستان سوپر استاری به نام رویا (مهتاب کرامتی) است که بازیگری را رها کرده و راه سعادت خویش را در عکاسی میبیند.
رویا که به تازگی فرزندش را سقط کرده است، عازم سومالی میشود تا با عکاسی از کودکان قحطیزدهی این سرزمین گوشهای از غم و رنج این کودکان را به تصویر بکشد. دقیقا همین جا است که نخستین مشکلات فیلمنامه رخ مینمایاند. از ابتدای فیلم تا لحظهای که رویا سوار هواپیما میشود به صورت موازی ما شاهد روایت دو داستان مجزا هستیم. یکی رویا و دیگری مسعود مظفر (مهدی هاشمی)، کارخانهدار کفشی که کارخانهاش را از دست داده است و قصد دارد باقیماندهی کفشهای تولیدیش را به صورت کمکهای بشر دوستانه به سومالی بفرستد. برخورد تصادفی رویا و مسعود در هواپیمای هلال احمر سبب پدید آمدن اولین مشکل در فیلمنامه میشود. موسائیان برای مخاطبش توضیح نمیدهد چرا رویا با هواپیمای هلال احمر به سومالی سفر میکند، بلکه به ناگاه او و مسعود را در هواپیما میبینیم.
زمانی که یک نویسنده نتواند از عهده روابط علّی فیلم برآید و داستانش را با علت و معلول پیش ببرد، ممکن است برای بر طرف کردن این ناتوانیاش مکرراً به عنصر تصادف متوسل شود؛ همان طور که موسائیان این کار را میکند. ما در «فرزند چهارم» به کرات شاهد استفادههای بیمورد از عنصر تصادف هستیم.
برخورد تصادفی رویا و مسعود در هواپیما؛ سرگردانی ناگهانی آنها در بیابان پس از فرار از دست مزدوران محلی و از همه بدتر اینکه رویا تصادفاً در بیابان با یک زن بومی و بچههایش رو به رو میشود. موسائیان برای رفع عقدهی قهرمان قصه (رویا) که همان از دست دادن فرزندش بر اثر سقط آگاهانه و مادر نبودن است، به یک تصادف دست مییازد و ناگهان بچهای را سر راه وی قرار میدهد تا او هم بچهدار شود. این کودکانهترین صورت ممکن برای گشایش عقدهی کاراکتر اصلی فیلم است.
ایرادات فیلمنامه «فرزند چهارم» تنها به کاربرد بیش از اندازهی عنصر تصادف محدود نمیگردد، بلکه در شخصیتپردازیها نیز به وضوح مشاهده میشود. رویا که تا بدین سن زیست متمولی را داشته است چگونه در آنی خود را قانع میکند که به یک کشور قحطیزده سفر کند و با حرکتی آنجلینا جولیوار یک بچه سومالیایی را نیز به سرپرستی بگیرد؟ انتخاب مهتاب کرامتی برای بازی در نقش رویا با توجه به پیشینهی فعالیتهای انسان دوستانهی وی در راستای حمایت از حقوق کودکان و زنان در یونیسف قابل پذیرش است، اما فیلم برای باورپذیر بودن نیاز به روابط علّی و شخصیتپردازی دارد نه یک بشر دوست واقعی.
ابراهیم (حامد بهداد) با سخنانی شعاری، گذشتهی نه چندان مشخصی دارد و دلایل ورودش را به سرزمین سیاه هیچ گاه متوجه نمیشویم. از سویی دیگر موسائیان یک سوال و نشانه در ابتدای فیلم ایجاد میکند و بعد کاملاً رهایش میکند. همسر مسعود (رعنا) با حرفهایی دربارهی به سرپرستی گرفتن یک بچه از پرورشگاه به مخاطب شناسانده میشود ولی در نهایت رها میشود و تا انتهای فیلم برای مخاطب تفهیم نمیشود که رعنا بچهای را به سرپرستی میگیرد یا خیر.
اما خطای جبران ناپذیر موسائیان در «فرزند چهارم» به تصویر نکشیدن است. او به جای آنکه تا جایی که ممکن است همه چیز را به تصویر بکشد، با سخنپرانیهای بیجا و گاه به گاهی به مخاطبش اطلاعات میدهد. اگر موسائیان دیالوگهای پر مغزی برای فیلمش مینوشت تا حدی میتوانست این مشکل را حل کند ولی دیالوگهای ضعیف مزید بر علت شده و ضربهی بزرگتری را بر پیکرهی فیلم وارد کرده است.
کارگردان برای آنکه یک جغرافیای قحطیزده و فاسد را برایمان ترسیم کند به گذاشتن چند حرف شعاری در دهان ابراهیم و نشان دادن چند سیاه پوست بومی بسنده میکند. همچنین موسائیان برای جبران این نقص فیلمش ارجاعاتی به تاریخ سینما میدهد که باز هم در حد گفتن نام فیلمها از دهان شخصیتهای فیلم است نه یک ارجاع اصولی.
موسائیان با «گلچهره» نشان داد که توانایی ساختن یک فیلم با استاندارد حداقلی را دارد ولی اینکه چه میشود «فرزند چهارم» به یک فیلم الکن با یک پایانبندی بد تبدیل میگردد، احتمالاً به شرایط ساخت فیلم مربوط میشود. سفارشی بودن شرایطی را به وجود آورده که «فرزند چهارم» خواسته یا ناخواسته به سمت تصنعی شدن و لفاظی پیش برود و نارساییهای بسیاری داشته باشد.
سینما دوستان ایرانی که از اواخر دهه ۸۰ با سقوط کیفیت کار فیلمسازان بزرگ نسل موجنو مواجه شده بودند، در ادامه دیدند که کارگردانهای مطرح و باسابقه دهه ۶۰ هم یکییکی در همان گودال میافتند. این غمانگیز بود. خیلیها میگفتند کاش فیلمسازان بزرگ ما مثل ورزشکاران، در اوج خداحافظی میکردند و دیگر فیلم نمیساختند و خیلیهای دیگر میگفتند کاش فیلمسازی هم بازنشستگی داشت تا به این ترتیب، نه آبروی بزرگان این عرصه میرفت، نه بر چهره تعدادی از بهترین خاطرههای سینمایی ما ناخن کشیده میشد.
چرا فیلمسازان بزرگ ایران پس از پا گذاشتن به سالهای دهه ششم و هفتم زندگی، کمکم فروغ گذشته آثارشان را از دست میدادند؟ خوب میدانیم که مسئله دکوپاژ و میزانسن نیست؛ بلکه جهت کلی کارهاست. اما چرا کارها به این سمت میروند که باعث شود نامهای پرآوازه گذشته، چنین با اعتبارشان بازی کنند؟ قضیه غیر از مسائلی که به زندگی شخصی تکتک این افراد بر میگردد، با کمرنگ شدن ایدهها و انگیزهها و دغدغهها در چنین هنرمندانی مرتبط است. انگار آنها تمام قلهها را فتح کردهاند و آرمان محققنشده یا حتی محققشده و قابل حفظی برایشان باقی نمانده است. به عبارتی عامل بیکیفیت شدن سینمای این آدمها، در حقیقت سن و سال بالا نبود، بلکه از بین رفتن هر نوع دغدغهای در آنها بود؛ دغدغههایی که بتواند فرم سینمایی پیدا کند و روی بقیه هم تاثیر بگذارد.
نگاه به پنج فیلمساز مهم و مطرح سینمای جهان که سن و سال بسیار بالاتری از فیلمسازان موجنو ایران دارند اما در همین سال گذشته، فیلمهای بسیار خوب و سرپایی ساختند، نشان میدهد که وجود دغدغه در ذهن یک فیلمساز، حتی میتواند بین ۸۰ تا ۹۰ سالگی او هم باعث خلق شاهکار شود. جوانترین عضو این فهرست، مارتین اسکورسیزی ۷۷ ساله است. کن لوچ ۸۳ ساله، وودی آلن ۸۴ ساله، رومن پولانسکی که امسال ۸۷ ساله شد و کلینت ایستوود که در آستانه ۹۰ سالگی است، دیگر اعضای نامآور در باشگاه کلاسیکهای سینمای سال ۲۰۱۹ هستند.
رومن پولانسکی؛ زاده ۱۸ اوت ۱۹۳۳ در پاریس؛ افسر و جاسوس
رومن پولانسکی ۸۷ ساله که حواشی او راجعبه محکومیتاش به جرم تجاوز در ۴ دهه پیش را تقریباً همه میدانند، سال گذشته فیلمی ساخته نام افسر و جاسوس. این فیلم درباره ماجرای محکومیت دریفوس، افسر آلمانیالاصل ارتش فرانسه در قرن نوزدهم بود و ماجرای آن همچنان به عنوان نقطه عطفی در جریان روشنفکری جهان جزو موارد ارجاع نظریهپردازان علوم انسانی است. پولانسکی اما سراغ بخشی از ماجرا رفته که دغدغه شخصی خود او بوده است.
افسر و جاسوس یک یهودی پذیرفته شده در جامعهای دیگر را نشان میدهد که سیستم قضایی کشور میزبان، با ابزار تعصبات ضدیهودی، میخواهد از او یک قربانی بسازد. کاملا مشخص است که پولانسکی این واقعه را درباره خودش شبیهسازی کرده و و میخواهد تلویحاً بگوید که سیستم قضایی آمریکا چنین کاری با او کرده است. فیلم پولانسکی از این دغدغهمندی شخصی او نیرو گرفته و باعث شده که او در سن ۸۶ سالگی تا این حد سرپا فیلم بسازد.
کن لوچ؛ زاده ژوئن ۱۹۳۶ در نانیتون انگلستان؛ متاسفیم دلتنگیم
کن لوچ، فیلمساز چپگرای انگلیسی، چون از ابتدا دغدغههایش متعلق به جامعه پیرامونیاش بودند نه شخص خودش، همچنان داغ و پرشور و پرحرارت فیلم میسازد. او در انگلستان زندگی میکند که از پایگاههای اصلی جریان سرمایهداری است و برای همین همیشه انگیزه جنگیدن و واکنش نشان دادن را دارد.
کن لوچ در نمایش واقعیتها بسیار بیرحم است و آنها را چنان در صورت مخاطبش میکوبد که دیگر نمیتوان بهشان فکر نکرد. «متاسفیم دلتنگیم» که او در ۸۳ سالگی آن را ساخته، نسل قدیم انگلستان که خودش جزو آنها بوده را نسلی آرمانگرا نشان میدهد، نسلی که جنبشهای کارگری و اقدامات اعتراضی متعددی را ترتیب میداد و نسل جدید که نوجوانان این کشور هستند را هم دارای همان تفکر و نوع نگاه میداند؛ اما نسل میانی جامعه انگلستان، دچار خوشباوری و امید واهی به سیستم سرمایهداری است و برای همین یوغ اسارت بر گردنش میافتد.
مارتین اسکورسیزی؛ زاده نوامبر ۱۹۴۲ در نیویورک؛ مرد ایرلندی
مارتین اسکورسیزی همانطور که خودش هم یکی از چهرههای کلاسیک سینماست با مرد ایرلندی مستقیماً سراغ زنده کردن یک سری از ارزشهای زیباییشناختی در سینمای کلاسیک گنگستری رفت. او در ۲۰۱۹ میلادی فیلمی ساخت که در آن نه خبری از موبایل بود نه لپ تاپ و رایانه. بازیگران فیلم اسکورسیزی هم همگی از ستارههای سالهای دور سینمای آمریکا بودند؛ طوری که قبل از دیده شدن فیلم، شنیدن نام این سه نفر یعنی ال پاچینو و رابرت دنیرو و جو پشی در کنار هم اشتیاق فراوانی را برانگیخت.
پس از نمایش مرد ایرلندی بود که خود اسکورسیزی دغدغههای ساخت فیلمش را به نوعی دیگر در یک جنجال رسانهای مطرح کرد و فیلمهای ابرقهرمانی مارول را شهربازی خواند. او سودای بازگشت به شکوه آن سینمایی را در سر دارد که از جذابیتهای زیباییشناختی عمیقی بهره میبرد؛ نه اینکه با تکنولوژی، هر نوع کمهنری و آسانگیری سرسری مآبانهای را جبران کند. این دغدغه اسکورسیزی هنوز برطرف نشده و او بعد از مرد ایرلندی میخواهد یک وسترن بسازد.
کلینت ایستوود؛ زاده ۳۱ مهٔ ۱۹۳۰ در سان فرانسیسکو؛ ریچارد جول
کلینت ایستوود یکی از شمایلهای کلاسیک سینماست که بسیاری از فیلمسازان امروز، وقتی تصویر او با سیگار برگی در گوشه لب، روی پوستر سهگانه دلار میرفت، حتی پدرانشان به دنیا نیامده بودند. او با این حال وقتی در ۸۹ سالگی ریچارد جول را میسازد، هیچ علامتی از کهولت سن خودش در فیلم قرار نداده و اتفاقاً همه را از این بابت متعجب میکند.
ایستوود یک جمهوریخواه دوآتشه است که در هالیوود ضدترامپ این روزها فیلم میسازد و بیاینکه دفاع مستقیم یا غیرمستقیمی از دونالد ترامپ، یعنی کسی که سینمای آمریکا چند سالی است تمامقد علیهش موضع گرفته بکند، از گفتمان دموکراتها نقد میکند. نمایش خبرنگار خودفروختهای که برای دیده شدن از هیچ کوششی فرو نمیگذارد و اصرار ریچارد روی اینکه همجنسگرا نیست، دو نمونه از این نقدهاست. ایستوود این دغدغهها را همچنان دارد و برای همین است که میتواند در ۹۰ سالگی چنین فیلمی بسازد.
وودی آلن؛ زاده دسامبر ۱۹۳۵ در نیویورک؛ یک روز بارانی در نیویورک
وودی آلن هم مثل پولانسکی با اتهامات اخلاقی درگیر است و اتفاقا او هم یهودی است؛ با این تفاوت که ملیت آمریکایی دارد و محکومیت قضایی ندارد. «یک روز بارانی در نیویورک» فیلم جوانان است و اگر تیتراژ آن دیده نمیشد، ممکن بود به نظر برسد که یک جوان سرخوش و امیدوار به زندگی آن را ساخته است.
پیادهرویهای طولانی در شهر و درگیری با ماجراهای عاشقانه، از ویژگیهای شاخص سینمای آلن است. او شکست در یک رابطه غلط و رسیدن به یک عشق واقعی را در طول پیادهرویهای سینمایی قبلیاش هم بارها نشان داده که «نیمه شب در پاریس» یک نمونه است. حالا او این بار نیویورک را انتخاب میکند که خود آمریکاییها میگویند جان میدهد برای پیادهروی؛ و البته سراغ محلههای جنوب شهر و گانگسترها و خلافکاران معروف نیویورک نمیرود، بلکه به شمال شهر رفته تا متلکهای ریز و هوشمندانهای نثار سینمای آمریکا کند، سینمایی که در موج me too، آلن را سرکوب کرد.
عدد ۴ معمولاً برای مجموعهفیلمهای چندقسمتی، عدد خوشیمنی نیست و به همین خاطر تعدادی از علاقهمندان «داستان اسباببازی» یک مقدار مضطرب و نگران بودند، که البته کاملاً قابل درک است. وقتی قرار باشد یک موج دراماتیک و احساسی، در خلال چند فیلم گنجانده شود، سهگانهها به نظر چرخهی طبیعیتر و معقولتری ارائه میدهند، که بعد از آن پدیدآورندگان آثار باید تصمیم بگیرند که آیا از نو تغییراتی در اثر ایجاد کنند (به عنوان مثال: سریفیلمهای «سریع و خشن» و «مکس دیوانه: جادهی خشم») و یا این که کار را با همان روال قبلی در قسمتهای بعدی، با امید بیرون نزدن از خط داستانی اصلی، پیش ببرند. (به شیوهی: «سوپرمن ۴: در جستجوی صلح» و «آروارهها: انتقام»)
اینها موانعی بودند که «داستان اسباببازی ۴» بر سر راه خود داشت. اما فراموش نکنیم که سخن از «پیکسار» در میان است، جایی که سریفیلمهای چندقسمتی، مدام بهتر از قبل میشوند و در مسیر پیشرفت قرار دارند. و این قسمت چهارم مجموعه به حدّی پیشرفت چشمگیری داشته است و مسائل انبوهی را در خود میگنجاند که مخاطبین دیگر قادر نخواهند بود این مجموعه را بدون قسمت پایانیاش متصور شوند.
گذشته از اینها، «پیکسار» از آن دسته استودیوهاییست که به قدری به کار درست و اصولی با استفاده از داراییها و ویژگیهای خاص خودش معتقد است که برنامههای دم دستی و سطحی دیزنی برای نمایش خانگی «داستان اسباببازی ۲» را نپذیرفت تا خودش یک دنبالهی درخور تماشا که از نسخهی اولیه بهتر باشد، بسازد. یک دهه بعد، «داستان اسباببازی ۳» که با مطرح کردن پرسشهای بنیادی مرتبط با «اسباببازی بودن به چه معناست؟» بسط داده شد، با یک صحنهی فوق احساسی و فراموشنشدنی به پایان میرسد. صحنهای که در آن، «اَندی»ای که حالا ناگزیر است به کالج برود، اسباببازیهایش را به کودک جدیدی که «بانی» نام دارد، واگذار میکند.
به عقیدهی بسیاری، نقش «وودی» (با صداپیشهگی تام هنکس) و «باز» (با صداپیشهگی تیم الن) در آن نقطه باید به پایان میرسید. ادامه دادن این مجموعه صرفاً بهانهای برای درآمدزایی بیشتر نبوده است، بلکه آغاز طبیعی و شهودی فصل جدیدی است که درک ما از شخصیتها را غنیتر میکند و یک پایانبندی متفاوت و رضایتبخش برای سفرها و ماجراجوییهای مشترک آنها ارائه میدهد. که شامل روز اوّل «بانی» در مهدکودک، یک سفر جادّهای خانوادگی و گشتوگذار در یک مغازهی عتیقهفروشی میشود. مغازهای که در آن، عروسکهای کهنهی غمگین چشمانتظار فرصت دوبارهای هستند.
در این بین، برای آن دسته از ما که شک و شبهههایی دربارهی فیلم قبلی داشتهایم، کارگردان جاش کولی (که بعد از آن که جان لستر به دلیل اتهامات وارده مبنی بر آزارگری جنسی، از «پیکسار» جدا شد، به جای او روی کار آمد) «داستان اسباببازی ۳» را همانطور که باید میبود، تحویل داده است. به طور خلاصه، آن فیلم در جایی تمام شد که باید شروع میشد.
بخش زیادی از زمانش را صرف حقّه و کلکهای طنزآمیز در یک مهدکودک پرماجرا میکند. مانند «خرگوش مخملی» اثر کلاسیک مارجری ویلیامز یا «پاف اژدهای جادویی» زمانی که «جکی پیپر» دیگر نیامد؛ این مسئله اجتنابناپذیر بود که صاحب «وودی» و «باز» سرانجام از آنها گذر کند و اتفاقی بود که دیر یا زود میافتاد. امّا با این حال با در نظر گرفتن این نکته که اسباببازیها تصادفاً دور انداخته شدند و نزدیک بود سوزانده شوند، خداحافظی «اَندی» در آن فیلم، رنگ و بوی خیانت داشت.
«داستان اسباببازی ۴» عمیقتر و به موازات آن، واقعگرایانهتر آغاز میشود: چگونگی کنار آمدن همراهان مخملی و پلاستیکی با این موضوع که وظیفهشان نسبت به کودک اصلیشان به پایان رسیده است. این همان درسیست که به نظر میرسد «بو پیپ» (با صداپیشهگی انی پاتس) ، چراغخواب چینی متعلّق به «مالی» خواهر «اَندی»، به خوبی آموخته بود. در طول یک فلشبک «بو پیپ» در قالب خداحافظی به «وودی» میگوید: «نوبت کودک بعدیست.» فیلم سوّم، «داستان اسباببازی ۳» این جدایی را از قلم میاندازد و از آن میگذرد و در فیلم چهارم از یادآوری این جدایی به عنوان یک پیشزمینهی احساسی برای تجدید دیداری غیرمنتظره استفاده میشود. تجدیددیداری که باعث میشود «وودی» توسط عشق قدیمیاش دچار لغزش شود و حال منتظر است که ببیند وجدانش او را راهی کدام مسیر خواهد کرد.
درخشندگی تمامی قسمتهای «داستان اسباببازی» در اثبات مکرر وفاداری و مسئولیتپذیری شخصیتها نسبت به صاحبانشان و نسبت به یکدیگر و چگونگی مدیریت این دو به کمک عواطف انسانوارشان، نهفته است. «وودی» یک سیاست «هیچ اسباببازیای را پشت سر نگذار» دارد (مناسب و درخور بازیگری که سرباز رایان را نجات داد)، که در همان ابتدا در طی یک عملیات نجات جسورانهی شبانه خود را دوباره نشان میدهد. عملیاتی که در آن گاوچران محبوب ما «آرسی» را زمانی که ماشین در حیاط و در زیر طوفان و باران شدید رها شده بود، نجات میدهد.
کودکان دائماً اسباببازیهایشان را گم میکنند. این موضوع به ما یادآوری میشود. و با این حال حس آماده به خدمت بودن همیشگی «وودی» امتدادی از همان ویژگی اخلاقی اوست که باعث شد سالها پیش «باز» را از شر همسایهی بدطینت، «سید»، نجات بدهد. در این قسمت، این حس نسبت به یک عضو جدید به کار گرفته میشود: «فورکی»، یک چنگال پلاستیکی است که «بانی» آن را به یک اسباببازی تبدیل میکند. در روز اوّلاش در مهدکودک، «بانی» عملاً برای خودش یک دوست «میسازد». دوستی با دستهای سیمی، پاهای چوببستنیای و چشمهای عروسکی. همهی چیزهایی که از سطل زباله پیدا شدهاند و با خاک رس به هم چسبیدهاند.
یک موجود تقریباً بیمغز با صدای نازک و احمقانه، ترکیبی مناسب از سادهلوحی و ترس و وحشت، با صدای تونی هِیل. «فورکی» اساساً با دیگر اسباببازیهای جدیدی که تا به حال دیدهایم، متفاوت است. (به یاد بیاورید که «باز» که ابتدا فکر میکرد یک کماندوی فضایی واقعی است، چگونه باید متقاعد میشد که فقط یک اسباببازی است.) این وسیلهی غذاخوری سابق که حالا مانند هیولای فرانکشتاین به موجودی عجیبالخلقه تبدیل شدهاست، هیچ علاقهای به خوشحالی «بانی» ندارد. بلکه در عوض دیوانهوار مشتاق است که به زبالهها بازگردد. – که با آن آهنگ معروف رندی نیومن به نام «نمیتوانم بگذارم خودت را دور بیاندازی» به طرز دلنشینی ترکیب میشود.
«وودی» دائماً خودش را وسط تلاشهای خستگیناپذیر «فورکی» برای خودکشی میاندازد و او را نجات میدهد. (چه کسی بهتر از یک چنگال قاشقمانند (spork) برای رنج بردن از بحران هویّت: آیا او یک چنگال است یا یک قاشق؟) امّا «فورکی» نهایتاً به این نتیجه میرسد که کاری که این گاوچران کنترلگر ما دارد میکند، در واقع امتناع ورزیدن از پذیرفتن این مسئله است که خودش هم ممکن است زباله باشد.
و اینگونه «داستان اسباببازی ۴» دوباره به این پرسش وجودی بازمیگردد. پرسشی که زمانی که یک اسباببازی دوران طلاییاش را گذرانده و یا زمانی که سودمندی و فایدهاش دستخوش تغییر شده است، مطرح میشود. همانطور که در فیلم دوم «وودی» توجه یک کلکسیونر بزرگسال را جلب میکند. نویسندهها اندرو استنتون و استفانی فلسوم آن موقعیت را در این فیلم کمی تغییر میدهند. زمانی که «فورکی» و «وودی» که از بقیهی اسباببازیها در طول سفر جادّهای به پارک ملّی «گرند بیزین» جدا شدهاند، در مغازهی عتیقهفروشیای که لامپ « بو پیپ» در ویتریناش دیده میشود، گشتی میزنند. منتهی با راهنمایی گمراهکننده و دروغین شخصیتهایی جدید.
این سرزمین عجایب مرموز، اشباع از تارعنکبوت و عتیقههایی از همه نوع، توسط «گبی گبی» (با صداپیشهگی کریستینا هندریکس) کنترل و نظارت میشود. یک عروسک کوکی قدیمی که به شدّت درگیر آن است که برای جعبهصدای ازکارافتادهاش جایگزینی پیدا کند. دقیقاً شبیه همانی که در تنهی «وودی» دوخته شده است. در اینجا باری دیگر، «پیکسار» به ما ایدهی اسباببازیهای بدذات را عرضه میکند. ایدهای که در تئوری بهتر است به سریفیلمهای «آنابل» سپرده شود، اما در این محتوا هم به خوبی مینشیند. چرا که زوایای جدیدی را از تجربهای که «وودی» آن را همیشگی پنداشتهاست، نشان میدهد. تجربهی اسباببازی محبوب یک کودک بودن برای مدتی طولانی. یکی دیگر از شخصیتهایی که به این فیلم اضافه شده است، موتورسوار ریسکپذیر کانادایی، «دوک کابوم» (با صداپیشهگی کیانو ریوز) است که به موازات این که در احساس شکست و سرخوردگی غوطهور است، مدام سعی میکند خودش را محبوب دیگران کند. چرا که دیگر توانایی انجام دادن حقّههای سابقش که به خاطر آنها تبلیغ شده بود را از دست داده و به همین دلیل هم دور انداخته شده است.
در فیلم اول نهایت وضعیتهای محتملی که اسباببازیها میتوانند در معرضشان قرار بگیرند، به تصویر کشیده میشوند. بهشتی که اتاق «اَندی» باشد با جهنمی که «سید» اسباببازیها را در آن گرفتار میکند، مقایسه میشود و سپس در این قسمت ایدهی برزخ کندوکاو میشود: یک اسباببازی زمانی که نادیده گرفته شود و یا کاملاً بلااستفاده بماند، چه حالی پیدا میکند؟ و با در نظر گرفتن این موضوع که شخصیتها اراده دارند، در چه مرحلهای برایشان معقول است که خوشحالی خودشان را به خوشحالی صاحبانشان ترجیح دهند؟
در حالی که «وودی» توسط وجدان و ضمیرش هدایت میشود، «باز» این مفهوم را به درستی درک نمیکند و دچار سردرگمی میشود و ندای درونیاش را با صداهای ضبطشدهاش که با فشردن دکمههایش قابل شنیدن خواهند بود را با یکدیگر اشتباه میگیرد. این پیامها «باز» را به طرز سرگرمکنندهای در طول یک مأموریت هدایت میکنند. مأموریتی که طی آن دو عروسک که در شهربازی به عنوان جایزهی یکی از بازیها در نظر گرفته شدهاند و بسیار خشن و پرسروصدا هستند را ملاقات میکند. یک خرگوش و یک اردک مخملی بههمچسبیده. «بانی» (با صداپیشهگی جوردن پیل) و «داکی» (با صداپیشهگی کیگان مایکل کی) و یک عروسک جیبی به نام «گیگل مکدیمپلز» (با صداپیشهگی الی مکی) که در یک ماجرای موازی نقش دستیار را ایفا میکند. مهم نیست که «وودی» و «باز» چه فکری میکنند، «بو پیپِ» تازه از بند رها شده نیازی به نجات یافتن ندارد. او کاملاً با زندگیای که به عنوان یک «اسباببازی گمشده» دارد، راضی و خوشحال است و به خوبی میتواند از خودش دفاع کند. (البته به کمک همکارانش) ویژگیهایی که او را آخرین قهرمان زن قدرتیافتهی دیزنی میکند. (نکتهی جزئی دیگر که پیشرفت دیزنی را نشان میدهد، دو زنی هستند که در جلسهی آشناسازی کودکان با مهدکودک، هر دو یک کودک را بغل کردهاند و در واقع یک زوج همجنسگرا هستند.)
تقریباً یک ربع قرن از اولین نسخهی «داستان اسباببازی» میگذرد. در حالی که فیلمهای «پیکسار» دائماً اعتمادشان را خرج احساسات راستین میکنند، استودیوهای دیگر این سانتیمانتال بودن را به سخره میگیرند. از کنایههای «شرک» گرفته تا خودآگاهی چشمکزن «فیلم لگو». اینها نیز همگی رویکردهای مؤثری هستند امّا به طرز چشمگیری به نسبت خلوص و صداقتی که کولی در اینجا به آغوش میکشد، کمتر مخاطرهآمیز هستند. امیدبخش است که شاهد این باشیم که «پیکسار» به حقیقتی که برای این شخصیتها خلق کرده است، وفادار مانده و اسباببازیها را همانگونه نشان میدهد که کودکان تصورشان میکنند: آغشته به احساست و عواطف انسانی.
برخلاف این که «پینوکیو» آرزو داشت که یک پسربچهی واقعی باشد و «خرگوش مخملی» در نهایت به یک خرگوش واقعی تبدیل شد، «باز» و «وودی» و دیگر اسباببازیها برایشان مقدور شدهاست که تا ابد اسباببازی باقی بمانند. امّا تفاوت در اینجا این است که اکنون آنها حق انتخاب و گزینههای دیگری برای سرنوشتشان دارند. در بخشهای زیادی از فیلم میبینیم که «وودی» برای «بانی» به نوعی نقش والد را ایفا میکند. حتی با این که «بانی» او را در کمد رها کردهاست، او مواظب و نگران خوشحال بودن «بانی» ست. این «وودی» را با آن «وودی» خودخواهی مقایسه کنید که زمانی که «باز» به اتاق «اَندی» آمد، واکنش شدید و حسابنشدهای نشان داد و متوجه خواهید شد که در حال حاضر تا چه اندازه بالغ شده است.
«داستان اسباببازی ۴» از تکنولوژیها و امکانات «پیکسار» به نحو احسن بهره میگیرد. در میان فیلمهای این مجموعه، نسخهی کولی تا به اینجا سینماییترین آنها به شمار میآید که به طرز خارقالعادهای از نورپردازی استفاده میکند. از آن صحنهی ابتدایی فیلم گرفته که حیاط بارانخورده را نشان میدهد که نور لامپها را منعکس میکند تا آن صحنهی نفسگیر پایانی در شهربازی. گرچه در بسیاری از جزئیات نزدیک به واقعیت است امّا این آخرین نسخهی مجموعه نمیتواند کاملاً لایو-اکشن به حساب بیاید. امّا سؤال اینجاست که اصلاً چرا باید بخواهد لایو-اکشن به حساب بیاید؟ «داستان اسباببازی» اوّلین بار در زمان انیمیشنهای کامپیوتری ساخته شد و فیلم چهارم با زیبایی هرچه تمامتر، حداقل فعلاً، این مجموعه را به پایان میرساند.
«اسرافیل» دومین ساختهی بلند سینمایی آیدا پناهنده است که فیلمنامهی آن را به همراه ارسلان امیری نوشته و همانند فیلم سینمایی اولش یعنی «ناهید» مسائل زنان تنها در شهری کوچک مورد توجه بوده است. فیلمی که بازهم در شهری از شمال کشور روایت میشود و باز هم زمینهای عاشقانه، داستان اصلی فیلم را رقم میزند.
«اسرافیل» با حضور ماهی (هدیه تهرانی) در مرکز پیرنگ آغاز میشود. زنی که به تازگی فرزندش را از دست داده و به همراه مادرش در شهر سوادکوه مازندران زندگی میکند. او ناظم یک مدرسهی دخترانه است. پر رنگ بودن ماهی در داستان فیلم که با تاکید میزانسن از همان ابتدای فیلم مشخص است ذهن ما را به این سمت سوق میدهد که تا پایان باید با ماهی همراه باشیم و او شخصیت اصلی فیلم است.
اتفاقی که تا پایان یکسوم ابتدایی فیلم نیز رخ میدهد. در این بین حضور عشق سابق ماهی، یعنی بهروز (پژمان بازغی) مسائل جدیای را در پی دارد که فیلم آنها را مطرح میکند و طبیعتا باید به آنها بپردازد زیرا تاکید اثر بر این است که این مسائل بر پیشبرد پیرنگ نقش موثری دارند. اما به ناگاه همهی آنها را رها میکند. داستان عشق قدیمی ماهی و بهروز، که همهی شهر از آن خبر دارند باز هم ماهی را انگشتنمای شهر میکند و دایی به شدت متعصب او، عباس (علی عمرانی) از این موضوع بسیار ناراحت است. اما ظاهرا ماهی خستهتر و آزردهتر از آن است که به حرف دیگران فکر کند.
محرک اصلی قصه حضور بهروز در شهر و برخوردش با ماهی است که گویا قرار است تبدیل به مسالهی اصلی فیلم و احیانا تازه شدن داغ یک عشق قدیمی شود. اما در همین حین و در آغاز یکسوم میانی فیلم، دختری به نام سارا (هدی زینالعابدین) که معشوقهی تازهی بهروز است وارد داستان میشود. فیلم پس از چند دقیقه همراهی بهروز و ماهی و سارا، به ناگاه از ماهی و بهروز جدا شده و با سارا همراه میشود. با او به تهران میرود و حالا سارا، مادر مریضش تاجی(مریلا زارعی) و برادرش علی(پوریا رحیمیسام) در مرکز پیرنگ با تاکیدی فراوان قرار دارند. ماهی به کلی از فیلم حذف میشود و بهروز نیز در تمام مدت زمان میانی فیلم تنها یک بار صدایش از پشت تلفن پخش میشود.
این چرخش ناگهانی و جدا شدن از شخصیتی که به ظاهر شخصیت اصلی قصه بوده و مشکلات و داستانهای گذشتهاش به اندازهی کافی زمان برای کاویدن لازم داشتهاند، تبدیل به بزرگترین پاشنهآشیل فیلم میشود. اگر راس این مثلث عشقی بهروز باشد و ماهی و سارا هرکدام در انتهای یکی از اضلاع مثلث، فیلم به هیچوجه موفق نیست تا بهروز را به عنوان رابط قصهی سارا و ماهی به ما معرفی کند و این نقش را به او بدهد که او در میان این دو عشق به واقع گیر افتاده باشد.
تا پایان فیلم مشخص نمیشود که بهروز واقعا با ماهی چهکاری دارد. هیچ حس درست و برانگیختگیای از جانب او به ما منتقل نمیشود و وقتی او به عنوان راس مثلث که ارتباط دهندهی اصلی فیلم در دو قسمت کاملا مجزاست، نقش خود را به خوبی نمییابد و به واقع اصلا تعریف نمیشود، پس داستان ماهی در ابتدای فیلم و داستان سارا در میانهی فیلم و ارتباط اینها در پایان فیلم به کلی دچار مشکل میشود. یعنی بینندهای که پذیرفته از شخصیت اصلی قصه به طور کامل جدا شود و با شخصیت دیگری همراه شده و تمام قسمت میانی فیلم را با او بگذراند، قطعا در یکسوم پایانی فیلم هیچچیزی عایدش نخواهد شد و کاملا دستخالی فیلم را به پایان خواهد رساند.
اگر این اشکال روایی فیلم را (با توجه به این که اثر در ابتدا خود را یک فیلم مبتنی بر شاهپیرنگ نشان میدهد که بنا دارد تا داستان یک عشق قدیمی را به نمایش بگذارد) با خودمان توجیه کنیم، و بپذیریم که فیلم از شاهپیرنگ به خردهپیرنگ تغییر موضع داده، طبیعتا باید منتظر این باشیم که این خردهپیرنگها به بهترین شکل ممکن برای ما حل و فصل و واکاوی شوند. اما اتلاف وقت زیاد فیلم با داستان سارا، رها کردن کامل ماهی و بهروز و به یکباره برگشتن به موضوع این سهنفر نتیجهای جز چندپارگی فیلم نخواهد داشت. فیلم جز به رفتن بهروز و سارا، به هیچیک از خردهپیرنگهای مهم دیگر نمیپردازد و قطعا با ایجاد چنین وضعیتی از درون به خود ضربه خواهد زد.
حتی اگر چرخش فیلم را به این دلیل در نظر بگیریم که نویسنده و کارگردان قصد داشتهاند تا وضعیتهای مشابه این زنان را به ما نشان دهند که در نهایت سرنوشتی یکسان اما در موقعیت خود خواهند داشت، باز هم چندان موفق نبوده به دلیل اینکه مجالی به ماهی نمیدهد تا خود را بیشتر به ما بشناساند و در عوض زمان بسیاری را با سارا میگذراند و سعی میکند او را برایمان شرح دهد، پس عدم شناخت درست ما از ماهی و سر رفتن حوصلهمان از بودن بیدلیل با سارا و البته منفعل بودن بهروز در تمام این مدت، این همراهی را نیز دچار مشکل خواهد کرد و چنین حسی به درستی القا نخواهد شد.
گرچه که نگاه پناهنده به مسائل زنان تنها در شهری کوچک، مانند فیلم اولش، با ثبت قابهایی زیبا و کارگردانی قابلقبول و ترسیم یک جغرافیای درست از چیزی که مد نظرش بوده به طور جدا جدا، چه در داستان ماهی و چه در داستان سارا، میتواند برگ برندهی فیلم برای همراه شدن مخاطب باشد، اما ظاهرا تغییر استایل فیلمسازی پناهنده نسبت به فیلم اولش که اثری کوچک و بی ادعا بود، باعث شده تا او و البته نویسندهی فیلمنامه در میان ایدههای فراوان داستانی خود برای بیان عشق و تنهایی گم شوند و نتوانند به همهی ابعاد قصه به درستی رسیدگی کنند و در نهایت «اسرافیل» نمایشگر عشقهایی نصفهونیمه و داستانهایی پر از ابهام باشد که حل نشدن این ابهامات قطعا به ضرر فیلم تمام خواهد شد.
mag.filmgardi 