باید «انتقام‌جویان» را سرزنش کنید؛ و یا حتی بهتر از آن، «لیگ عدالت» را. این ابرقهرما‌ن‌ها چنان محبوب مخاطبین هستند که استودیوهای هالیوود فکر می‌کنند همه‌ی دنیا می‌خواهند فیلم‌هایی ببینند که در قالب رسانه‌ها و مدیوم‌های دیگر هم (کمیک‌ها، کتاب‌ها و…) قابل دنبال کردن هستند.

محصولاتی که چندین شخصیت مستقل را در ماجرای مشترکی گرد هم می‌آورند. از آن‌جایی که این رفقای فراانسان دائماً در کمیک‌بوک‌ها در حال قدرت‌نمایی هستند، گروه‌بندی‌هایی که «مارول» و «دی‌سی» انجام می‌دهند، با عقل جور در می‌آیند امّا این قضیه در رابطه با برندهای دیگر، خیلی صدق نمی‌کند. گرچه که تعدادی از این فیلم‌ها، مانند «عروس فرانکشتاین» از استودیوی «یونیورسال» و «گودزیلا در برابر کونگ» از استودیوی «وارنرز» با این استراتژی جواب دادند، امّا باقی آن‌ها دارند یکی پس از دیگری از هم فرو‌می‌پاشند.

این موضوع باعث می‌شود که «اسکوب!» به طرز عجیبی و از لحاظ مختلف چندان امروزی به نظر نیاید. این فیلم اقتباسی پرهزینه از یک برنامه‌ی تلویزیونی کلاسیک است که به دلیل شیوع ویروس کرونا توسط کانال‌های تلویزیونی و اینترنتی پخش خواهد شد و محکوم به نمایش در صفحه‌های کوچک است. در نگاه اول، «اسکوب!» یک بازسازی مبتدی و پیش‌پا‌افتاده به نظر می‌آید، در حالی که در اصل، تلاشی‌ست حساب‌شده برای احیا کردن نه تنها «اسکوبی دو» و دوستانش، بلکه احیا کردن تنی چند از دیگر شخصیت‌های کارتونی که اکثر کودکان احتمالاً چیزی درباره‌ی آن‌ها نشنیده‌اند.

«اسکوب!» اولین و احتمالاً آخرین محصولی از استودیوی «هانا باربرا» است که چنین شخصیت‌های خاک‌خورده، مختلف و نامربوطی مانند «داینومات» و «بلو فالکن» و «دیک دستردلی» (از مجموعه‌ی Wacky Races) و «کاپیتان کیومن» در کنار تیم Mystery inc را دوباره زنده می‌کند. تمامی این شخصیت‌های دست‌وپاچلفتی و عجیب در برنامه‌های خود به قدر معقولی سرگرم‌کننده بوده‌اند امّا هیچکدام‌شان در دنیای مشترکی نمی‌زیسته‌اند. همین موضوع باعث می‌شود که هر چهار فیلمنامه‌نویس یعنی مت لیبرمن، آدام زتیکیل، جک دونالدسون و دِرِک الیوت، پلات فیلم را به ترن هوایی لق و پقی که همه‌ی این شخصیت‌ها را در خود جای می‌دهند، تبدیل کنند.

این عمل باعث می‌شود که «اسکوبی دو» از ژانر خودش خارج شود. کارتون شنبه‌صبحی محبوب که در سال ۱۹۶۹ آغاز شد و نوعی فرمت نوجوانانه-کارآگاهی دوست‌داشتنی با چاشنی کمدی به وجود آورد. هر هفته، کارآگاهان جوان سرنخ‌های ظاهراً ماوراءالطبیعی را دنبال می‌کردند تا موفق شوند نقاب از چهره‌ی تبه‌کاران شرور که دائماً ناسزا می‌گویند، بردارند. و هر قسمت با این جمله به پایان می‌رسید: «اگر به خاطر شما بچه‌های فضول نبود، من هم می‌توانستم قسر در بروم.»

محبوبیت بادوام «اسکوبی دو» دقیقاً به همان اندازه که به خاطر شخصیت‌های آن است، به خاطر حال و هوای قدیمی و صلح‌طلبانه‌ی آن که در همه‌ی بخش‌هایش دیده می‌شود، نیز هست. از لباس‌ها گرفته تا تکیه‌کلام‌ها و آن ون معروف که به طرز عجیب و غریبی نقاشی شده بود. شخصیت‌های سه‌بعدی حال حاضر، عالی به نظر می‌رسند. در حالی که از طراحی کلاسیک‌شان فاصله نگرفته‌اند، می‌توانند حالات فیزیکی گسترده‌تری را تجربه کنند. و همچنان، از لحاظ شخصیتی، «اسکوب» مسائل را به سمت و سو‌های متفاوتی هدایت می‌کند.

در این‌جا، اعضای تیم Mystery Inc یعنی «شگی» بی‌خیال (با صداپیشه‌گی ویل فورت)، «فِرِد» جذاب (با صداپیشه‌گی زک افرون)، «دافنه‌»ی کله‌سرخ (با صداپیشه‌گی آماندا سیفرید)، «ولما»ی عینکی (با صداپیشه‌گی جینا رودریگز) و «اسکوبی دو»ی سیری‌ناپذیر که سگی‌ست که به هیچ نژادی تعلق ندارد، نسل پیش از تکنولوژی هستند که در سایه‌ی حملات یازده سپتامبر متولد شده‌اند و در دنیای ماشین‌های هیبریدی و اینترنت، قد کشیده‌اند. ماری‌جوانا در اکثر ایالت‌ها قانونی شده‌است و «شگی» دیگر یک شخصیت ضدّ فرهنگ به نظر نمی‌آید. او معمولاً در نزدیکی ساحل ونیز در حال خوش‌گذرانی‌ست، همان‌جایی که در یک مقدمه‌ی فلش‌بک‌وار می‌بینیم که «اسکوبی دوبی دو» را به سرپرستی می‌گیرد و این اسم را برایش انتخاب می‌کند. در همین حال، باقی فیلم در شرایطی پیشرو و مربوط به آینده، می‌گذرد.

پس از فرار از یک حمله‌ی رباتی در یک باشگاه بولینگ، «شگی» و «اسکوبی» توسط یک یوفو ربوده می‌شوند. که البته ماجرا همان‌قدر که به نظر می‌آید، وحشتناک نیست‌. چرا که از سفینه‌ی «بلو فالکن» سر در می‌آورند‌ که پسرش (با صدا پیشه‌گی مارک والبرگ) و سگ رباتی‌اش، «داینومات» (با صداپیشه‌گی کن جونگ) کاپیتان‌های آن هستند. این ترکیب ممکن است یک ترکیب الهام‌گرفته‌شده باشد، زیرا هر دوی آن‌ها قهرمانانی هستند که یک همراه از خانواده‌ی سگ‌ها دارند. گرچه این ترکیب موازی در بهترین حالت تنش‌زا است و منجر به تعداد زیادی صحنه‌ی پرواز با حال و هوای «جنگ ستارگان» می‌شود. منتها «جنگ ستارگان» بخشی از این دنیای گسترده نیست و این باعث می‌شود که فیلم ارجاعات بیشتری به دیگر محصولات «برادران وارنر» بدهد. («هری پاتر»، «زن شگفت‌انگیز»، «ارباب حلقه‌ها» و الی آخر.)

سایمون کاول لحظاتی چند رخ می‌نماید، امّا باعث جدایی موقت در گروه می‌شود و «فرد»، «دافنه» و «ولما» شاخه‌ی فرعی جداگانه و مستقلی تشکیل می‌دهند. پلات به سختی با عقل جور درمی‌آید و با این که انرژی و کار انیمیشنی قابل قبولی در بسیاری از صحنه‌ها دخیل است، این صحنه‌ها چنان فراموش‌شدنی هستند که تنها ساعاتی پس از تماشای فیلم، از ذهنم پاک شدند. «اسکوبی» به طرز نامعلومی از «جزیره‌ی مرموز» دورافتاده سردرمی آورد. جزیره‌ای که دلیل نام‌گذاری‌اش احتمالاً سؤالی‌ست که بلافاصله بعد از دیدنش در فیلم، به وجود می‌آید: «این جزیره در این فیلم دقیقاً چه کار می‌کند؟» معلوم نیست. ظاهراً این یک راز است.

این لوکیشن دورافتاده پیش از آن که ماجرا برای پایان بزرگ به آتن کشیده شود، به «کاپیتان کیومن» (با صداپیشه‌گی تریسی مورگان) مجال حضور می‌دهد‌. موضوعی که به نظر می‌آید تقریباً همه‌ی فیلم‌های «اسکوبی دو» به درستی متوجه آن نشده باشند، این است که «شگی» و «اسکوبی» به راحتی با چیزهایی که ظاهراً ماوراءالطبیعه هستند، زهره‌ترک می‌شوند؛ در حالی که همراهان شکاک‌ترشان معمولاً این ترس را برای آن‌ها از بین می‌برند و دست آن موجودات و وقایع مثلاً ماوراءالطبیعه را رو می‌کنند. در این قسمت امّا، اتفاق‌های غیرممکن واقعاً رخ می‌دهند و کل گروه را دل‌چرکین می‌کنند.

«اسکوب!» «دیک دستردلی» بزدل (با صدا‌پیشه‌گی جیسون آیزاکس) را از یک طرّاح رقت‌انگیز میگ‌میگ‌وار به یک مغز متفکر دارای تکنولوژی پیشرفته تبدیل می‌کند. همان‌طور که مخاطبین قدیمی‌تر می‌توانند به یاد بیاورند، «دستردلی» هم با یک سگ در ارتباط است، گرچه بهتر است این وظیفه به همین مخاطبین محول شود که دریابند سگ خندان او، «ماتلی»، چگونه راهش را به این داستان درهم‌پیچیده و متلاطم باز می‌کند. کافی‌ست که بگوییم که نقشه‌ی «دستردلی» شامل آزاد کردن «سربروس» می‌شود. سگ سه‌سر اساطیری که نگهبان دنیای مردگان است. منتهی زمانی این اتفاق می‌افتد که فیلم دیگر چندان خوشایند نیست و مورد استقبال قرار نمی‌گیرد.

امّا با همه‌ی این‌ها، ما در حال حاضر دوره‌ی سختی را پشت سر می‌گذاریم و پدر و مادرها قدردان خواهند بود که یک پرستار بچه‌ی مجازی داشته باشند که برای ۹۰دقیقه هم که شده، کودک‌شان را سرگرم و مشغول کند که در این صورت «اسکوب!» بسیار مؤثرتر از این عمل می‌کند که بچه‌ها را روبه‌روی تنگ ماهی بنشانند. هم‌چنین اجاره و خرید فیلم با قیمتی ناچیز، والدین را از تماشای اجباری آن به همراه بچه‌ها معاف کرده است. اگر چه که آن شخصیت‌های کلاسیک «هانا باربرا» می‌توانند برای والدین دوست‌داشتنی‌تر باشند و انیمیشن می‌توانست روی صفحه‌ی بزرگ، خوش بدرخشد. آن‌ها همچنین به یاد خواهند داشت که «اسکوب!» اولین تجربه‌ی متفاوت «هانا باربرا» است. دوستان «یوگی» همیشه سروکله‌شان در فیلم‌های «یوگی» پیدا می‌شد و «جتسون»ها هم در قسمت‌های ویژه‌ای که برای تلویزیون ساخته شده بود، «فلینتستون»ها را ملاقات کردند.

کلیّت این استراتژی توزیع و پخش فیلم به این صورت (نمایش خانگی) ریسکی بزرگ و تقریباً ضرری قطعی برای «برادران وارنر» است. گرچه به نظر می‌آید «یونیورسال» در رابطه با این پروژه پیشگام خوبی بوده است و با «تور جهانی ترول‌ها» امتحان خودش را پس داده است. چرا که این انیمیشن جزو آثاری‌ست که در این مدت قرنطینه به کرّات تماشا شده‌اند. با توجه به این که این انیمیشن از همان دسته محصولاتی‌ست که در مدیوم‌های مختلف قابل دنبال کردن است، «اسکوب!» واضحاً با این فکر و برنامه ساخته شده است که ادامه‌دار باشد و مجموعه‌ای تشکیل بدهد، امّا همین رویکرد، به طرز قابل توجهی این بلندپروازی‌ها را دست‌کم می‌گیرد. به گونه‌ای، «اسکوب!» چوب دوسرطلاست.

نوشته نقد انیمیشن اسکوب ساخته تونی سرون – بازگشت شخصیت های دوست داشتنی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d9%88%d8%a8-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%d9%88%d9%86%db%8c-%d8%b3%d8%b1%d9%88%d9%86-%d8%a8%d8%a7%d8%b2%da%af/

این روزها دو اتفاق تلخ، فضای رسانه‌ای ایران را سخت متاثر کرده و جالب اینجاست که هر دو مورد آن‌ها با سینمای ایران و دو فیلم از دو کارگردان شناخته شده‌اش ارتباط پیدا می‌کنند. مورد اول قتل رومینا اشرفی به دست پدرش در شمال کشور است و مورد دوم ماجرای مطالبه آب از سمت مردم غیزانیه خوزستان در جنوب کشور که ابتدا با برخورد سخت امنیتی و سپس شرمندگی مسئولان کشور مواجه شد.

قتل رومینا بلافاصله به فیلم‌ «خانه ‌پدری» ربط داده شد و این کار را خود کیانوش عیاری انجام داد که چند مصاحبه پیاپی و اظهارنظرهای طعنه‌آمیزش چنین جوی را به وجود آوردند. مورد دوم اما به فیلم «خروج» ابراهیم حاتمی‌کیا ربط پیدا می‌کرد و اتفاقاً ارتباط مستقیم‌تری بین آن فیلم و اتفاقات خوزستان وجود داشت؛ اما هیچ‌کس علاقه‌ای نشان نداد که فیلم حاتمی‌کیا را انعکاس دردهای مردمی بداند که هنوز درگیر چنین مسائلی هستند.

ظاهراً در دورانی به سر می‌بریم که یک فیلمساز باید برای دیده شدن از فرمول‌های سیاسی خاصی پیروی کند و گرنه متهورانه‌ترین نقدها هم می‌توانند در در ردیف آثار وابسته ارزیابی شوند و در آن سو، سازنده فیلمی که با سرمایه‌گذاری نیروی انتظامی برای هشدار نسبت به قتل‌های ناموسی ساخته شده بود و از مسیری که هدف اصلی‌اش را تعیین می‌کرد خارج شد و به نمادسازی از کلیت جامعه ایران رسید، امروز می‌تواند مدعی باشد که اگر فیلم من را پدر رومینا دیده بود، شاید درباره کارش بیشتر فکر می‌کرد.

چطور می‌شود خانه پدری را همچنان فیلمی آموزنده و تفکربرانگیز راجع‌به قتل‌های ناموسی در ایران دانست وقتی خبرنگار یورونیوز از کیانوش عیاری می‌پرسد که آیا فیلم شما کلیت جامعه ایران را ترسیم کرده و او پاسخ می‌دهد «حق طبیعی و مسلم شماست که چنین برداشتی بکنید» در طرف مقابل اما برای نادیده گرفتن نقد بی‌پروا و شجاعانه‌ای که فیلم خروج انجام داده، مرتب گفته می‌شود که چرا شخصیت‌های اصلی آن حتما باید از خانواده شهدا باشند یا اگر این‌ها از خانواده شهدا نبودند، آیا همچنان حق چنین اعتراضی را داشتند؟ فیلم حاتمی‌کیا بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده و در آن داستان واقعی کسی که خروج کرد و تا ساختمان ریاست‌جمهوری در خیابان پاستور رفت، واقعاً پدر شهید بود.

آیا غیر از این است که وقتی از مشکل آب در استان جنگ‌زده‌ای مثل خوزستان صحبت می‌شود، درباره کسانی صحبت شده که اکثراً عزیزان‌شان را در جنگ هشت ساله از دست داده‌اند و خانواده شهید هستند یا آن نوع از واقع‌گرایی که رضایت چنین منتقدانی را فراهم می‌کند، با دستکاری واقعیت تاریخی جامعه به دست می‌آید و باید تمام شخصیت‌های بیدادگر یک فیلم سکولار باشند تا استاندارد واقعی بودن به آن تعلق بگیرد؟ مقایسه خانه پدری و خروج و البته برخوردی که با این دو فیلم در قبال دو اتفاق تلخ این روزها شد، بخش قابل توجهی از وضعیت رسانه‌ای در این روزهای جامعه ایران را نشان می‌دهد و مشخص می‌کند که چرا سینمای ما در رفتن به سمت واقعیت جاری جامعه اینقدر ناتوان است.

غوغاسالاری به جای واقع‌گرایی

جنجال و حاشیه نه تنها بی‌کیفیت‌ترین فیلم‌های سینمای ایران در این سال‌ها را تبدیل به مطرح‌ترین آثار آن کرده است؛ بلکه حتی اجازه نمی‌دهد واقعیات جامعه ما چنان که هستند، نمایش داده شوند. شاید خیلی خوب شد که حاتمی‌کیا نگفت اگر مسئولین فیلم من را می‌دیدند، درباره خوزستان و سایر نقاط ایران که مشکل بی‌آبی دارند، بیشتر فکر می‌کردند. چون در واقعیت آنها فیلم‌ خروج را دیده بودند و بابت چنین نقدی به‌شدت عصبانی شدند تا جایی که این فیلم هم مثل «بادیگارد» حتی در فهرست نامزدهای کارگردانی فجر قرار نگرفت. وقتی فیلمی درباره بی‌توجهی مسئولین به درد مردم است نمی‌شود گفت که دیدن آن روی همان افراد بی‌توجه تاثیرگذار بوده؛ همان‌طور که وقتی فیلمی برای مخاطب جشنواره‌های خارجی ساخته شده هم نمی‌شود آن را روی کسی مثل رضا اشرفی تاثیرگذار دانست.

با این‌حال کیانوش عیاری ادعا کرد که اگر رضا اشرفی فیلم را دیده بود، در کارش تأمل می‌کرد و شاید آن را انجام نمی‌داد. فیلم خانه پدری چندین و چند ماه است که برای دانلود در فضای وب قرار داده شده و هر کس بخواهد آن را ببیند، خیلی راحت دسترسی پیدا می‌کند؛ اما پدر رومینا نخواست این فیلم را ببیند؛ نه به خاطر اینکه قصد داشت در آینده دخترش را بکشد، بلکه چون این فیلم جذابیت سینمایی نداشت و نه برای امثال او بلکه برای جشنواره‌های خارجی ساخته شده بود.

به کیانوش عیاری سفارش ساخت فیلمی داده شده بود که بتواند در مورد موضوع قتل‌های ناموسی، بیدارگر و آموزنده باشد، یعنی روی امثال پدر رومینا تأثیر بگذارد؛ اما او مسیر دیگری را رفت و این مأموریت فرهنگی را وا گذاشت و اتفاقاً حالا می‌شود از او پرسید که اگر واقعا به وظیفه‌اش عمل کرده بود، آیا امکان نداشت که فیلمش روی رضا اشرفی تاثیر بگذارد. در هر حال اگر پرسیده شود آن‌ها که خانه پدری را دیده‌اند و احتمالاً مضمون اثر توانسته در ذهن و ضمیرشان کارگر بیفتد، به چه نتیجه‌ای رسیده‌اند، می‌شود گفت؛ این که ایران یک سنت سبوعانه و متوحش دارد و یا باید از این کشور رفت یا اینجا را مثل فرنگ کرد. فارغ از هر قضاوتی درباره این نتیجه‌گیری‌ها، بی‌ربطی چنین فضایی با آن فضایی که پدر رومینا در آن سیر می‌کرد، کاملاً مشخص است.

در ضمن وقتی درباره مسائلی مثل قتل رومینا حرف می‌زنیم، نباید از جنبه تراژیک ماجرا که لغزش و فروپاشی ذهنی افراد مرتبط می‌شود غافل شد و ریشه همه چیز را در بیرون از افراد جستجو کرد. هنر طبیعتاً باید به مسائل فردی شخصیت‌ها توجه ویژه‌ای داشته باشد و اگر تمام همت یک هنرمند ساختن فضایی نمادین باشد، کار او از هر نوع جنبه تراژیکی تهی خواهد شد.

به هر حال خروج خاموش و بی‌ادعا درد مردم خوزستان را که هنوز برطرف نشده بیان می‌کرد و خانه پدری به همان چیزی حمله می‌کرد که نام و عنوان فیلم قرار داشته داده شده بود؛ یعنی خانه پدری یا همان وطن. با این حال سعی شد که از نمد ماجرایی مثل قبل رومینا کلاهی برای خانه پدری کیانوش عیاری بافته شود. فارغ از هر بحثی راجع‌به کیفیت فنی این دو فیلم، از رهگذر سنجیدن نسبت هر کدام از آنها با واقعیات جامعه، هم می‌شود فهمید که هر کدام چه می‌گویند و هم می‌توان قضاوت کرد که کدام‌شان راست می‌گویند.

نوشته خروج و غیزانیه، خانه پدری و قتل رومینا – کدام فیلم به واقعیت اتفاقات نزدیک‌ تر است؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%ae%d8%b1%d9%88%d8%ac-%d9%88-%d8%ba%db%8c%d8%b2%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%87%d8%8c-%d8%ae%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%be%d8%af%d8%b1%db%8c-%d9%88-%d9%82%d8%aa%d9%84-%d8%b1%d9%88%d9%85%db%8c%d9%86%d8%a7/

«کاغذ بی‌خط» آخرین ساخته‌ی ناصر تقوایی است که پس از ۱۳ سال دوری از سینما آن را جلوی دوربین برد و پس از این هم دیگر فیلمی نساخت. فیلمنامه‌ی اثر بر اساس طرحی از مینو فرشچی نوشته شده و فیلم یکی از اولین نمونه‌های موفق درام آپارتمانی، پس از سال‌ها اوج و توجه به ملودرام‌های خانوادگی در دهه‌ی هفتاد، در سینمای ایران است.

فیلم بین دو نقطه‌ی مشخص که در یک زمان (از لحاظ یک ساعت مشخص در روزهای مختلف) و مکان هستند، روایت می‌شود. در واقع نقطه‌ی شروع و پایان فیلم، ساختار دواری را برای اثر ایجاد می‌کنند و هرچیز دیگری که در فیلم است، بین این دو نقطه و تفاوت‌هایشان با یکدیگر است. طبق تعریف رابرت مک‌کی از داستان، از شروع تا پایان یک فیلمنامه اتفاقاتی باید رخ دهند و تغییراتی ایجاد شوند که ما تفاوت بین شروع و پایان را متوجه شویم. حال این شروع و پایان می‌توانند از لحاظ مکانی و زمانی یکسان هم نباشند، اما تغییرات باید محسوس و قابل لمس باشند.

طبق تعریف بوردول از روایت، یعنی زنجیره‌ای از رخدادهای علت و معلولی واقع در زمان و مکان، می‌توان فیلمنامه‌ و شکل روایت «کاغذ بی‌خط» را مورد بررسی قرار داد. گرچه که طبق تعریف بوردول، همگی حواسشان معطوف به رخدادهای برجسته و کاملا عیان می‌شود، اما در تعریفی از روایت فیلم‌های هنری، این وقایع هستند که با پیوندی ظریف به هم ارتباط پیدا می‌کنند و جای روابط محکم علت و معلولی را می‌گیرند. چیزی مانند بحران شخصیت رویا (هدیه تهرانی) پس از تصمیم درباره‌ی نوشتن قصه‌ی زندگی خود و رابطه‌اش با جهان در این فیلم که همه‌چیز را به یکدیگر پیوند می‌دهد.

فیلم با معرفی خانواده‌ای چهار نفره شامل رویا، جهانگیر(خسرو شکیبایی) و دو فرزندشان که مادر، آن‌ها را شنگول و منگول صدا می‌زند آغاز می‌شود. طریقه‌ی صحبت کردن رویا با جهان و بچه‌هایش، خیلی زود ما را با شخصیت غیرعادی و خیال‌پرداز او آشنا می‌کند. و البته خیلی زود هم او را به عنوان شخصیت محوری فیلم، نمایان‌تر از دیگران در مقابل بیننده قرار می‌دهد. (تسلط مادر روی بچه‌ها و همسرش و تسلط روی فضای خانه و کارهای هرچند ساده،گواه این موضوع است).

رویا و جهان به وضوح دچار اختلافاتی با یکدیگر هستند، و جهان مخالف حضور او در کلاس فیلمنامه‌نویسی است. اما رویا به دلیل رویاپردازی و قوه‌ی تخیل‌اش می‌خواهد که در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی شرکت کند. این ایده‌ی محرک فیلمنامه است. حضور رویا در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی استاد(جمشید مشایخی) و ترغیب شدن‌اش برای نوشتن قصه‌ی زندگی خود و جهان.

اولین مواجهه‌ی رویا و استاد در تنهایی، جایی است که رویا استاد را دعوت می‌کند تا به خانه‌اش برساند، اما استاد می‌گوید که خانه‌اش در انتهای دنیاست. همین کلمات کافی هستند تا متوجه شویم که رویا به جای درستی آمده، استاد نیز آدمی خیال‌پرداز و رویایی است که دور بودن منزل خود را به انتهای دنیا تشبیه می‌کند. دومین برخورد رویا با استاد در شبی بارانی که رویا و جهان مهمان هم دارند اتفاق می‌افتد و استاد از رویا می‌خواهد که از وقایع اطراف زندگی‌اش داستانی بنویسد.

همین تلنگر کافی است تا رویا به فکر نوشتن داستان زندگی خود بیفتد. نوشتن این داستان قطعا به دقت بیشتری درباره‌ی ابعاد زندگی، خویشتن و افرادی که با آن‌ها رابطه‌ای نزدیک دارد، نیازمند است. همین تلنگر و دقت به جزییات زندگی، چالش‌های جدیدی را برای رویا و زندگی شخصی‌اش به وجود می‌آورد. در این بین سفر کاری جهان به کیش، تنها شدن رویا و بچه‌ها، دریچه‌های جدیدی از شخصیت‌ها را برای ما عیان می‌کند. رویا از فرزندان خود می‌خواهد که در را به روی گرگ (در اینجا به وضوح پدر) باز نکنند و حالا که پدر از طریق تخیلات مادر تبدیل به گرگ برای فرزندانش شده، در نبود مادر، مجبور می‌شود در خانه را بشکند و رویاپردازی مادر در نزد فرزندان رنگ واقعیت بگیرد.

 بازگشت جهان به خانه نیز واقعیت‌های دیگری را عیان می‌کند که بیش از همه برای داستان رویا مهم هستند. او در حال ساخت یک زندان در کیش بوده و این موضوع را از رویا مخفی کرده و از کیش برای رویا یک نهنگ کوچک سوغاتی آورده است. همه‌ی این‌ها کنار هم و مخالفت جهان با حضور رویا در کلاس فیلمنامه‌نویسی(جهان اصرار دارد که رویا باید به کارهای خانه برسد و بشورد و بپزد و بسابد، چیزی که رویا برای سال‌های متمادی انجام داده و معتقد است جهان حتی نمی‌تواند آن‌ها را به طور لفظی تکرار کند) باعث می‌شوند تا رویا فکر کند که جهان حتما کارهای خلاف دیگری نیز انجام داده و به او نگفته است.

واقعیت جهان از زبان رویا در جایی از فیلم بیان می‌شود، آن‌جا که او به جهان می‌گوید: تو هر وقت هرجات زخم شد، یه جای دیگه‌رو درمان کردی. فرار جهان از واقعیت زندگی‌‌اش که دچار روزمرگی شده، باعث می‌شود تا نپذیرد که رویا از زیر سلطه‌ی او به واسطه‌ی فیلمنامه‌نویسی خارج شود. پس رویا برای ادامه‌ی نوشتن فیلمنامه‌اش به خانه‌ی مادر خود می‌رود. حالا رویا غایب است و جهان در خانه حضور دارد.

تاکید تقوایی بر مهم بودن جغرافیای خانه با استفاده از میزانسن درست، در هر سکانس کاملا تماشایی و قابل لمس است (به عنوان مثال جایی که جهان به روی تخت می‌زند و آن‌جا را مکانی برای حل همه‌ی مشکلات می‌داند). این حذف و حضورها چندبار در فیلم تکرار می‌شوند تا جهان و رویا در حالتی جدید با یکدیگر در خانه تنها باشند. ابتدا جهان به سفر می‌رود، سپس رویا برای نوشتن فیلمنامه به خانه‌ی مادر خود و در آخر فرزندان برای تفریح به خانه‌ی دوست رویا می‌روند. این‌جا دقیقا نقطه‌ای است که اوج فیلم پس از کشمکش‌هایی در آن رخ می‌دهد.

رویا و جهان تنها می‌شوند و فرصت مغتنم است تا جهان فیلمنامه‌ی رویا را بخواند. در فیلمنامه‌ی رویا، جهان یک انسان بد اخلاق و غیرقابل تحمل است. رویا به جهان می‌گوید اگر شخصیت تو در فیلمنامه به همین شکل ساخته شود، قطعا بیننده عق خواهد زد. صحنه‌ی سوزاندن فیلمنامه توسط جهان، بیننده را دچار اضطراب می‌کند که او برای مواجه نشدن با خود واقعی‌اش (حداقل چیزی که رویا از او می‌دانسته و ترسیم کرده، زیرا رویا اعتراف می‌کند که پس از ۱۲ سال زندگی هنوز ذره‌ای جهان را نشناخته است)  فیلمنامه را از بین می‌برد، اما وجود نسخه‌ی اصلی فیلمنامه باعث می‌شود تا جهان ترغیب شده و آن را تا انتها بخواند.

نقطه‌ی اوج به نظر می‌رسد در جایی است که جهان می‌خواهد با ساطور روی دست رویا بزند، جایی که او با شخصیت درون فیلمنامه همسو می‌شود، گویی او با خواندن فیلمنامه، خود را بهتر شناخته و حالا این خود جدید را به بیننده نشان داده است. اما خواندن فیلمنامه پایان می‌یابد، صبح شده و به مانند ابتدای فیلم صبحانه آماده است، اما جهان و رویا ترجیح می‌دهند به اتاق خواب و تختخواب به عنوان جغرافیای تاکید شده در فیلم از طریق میزانسن برای حل مشکلات بروند. رویا جواب تلفن را نمی‌دهد و در را می‌بندد. حالا آن‌ها در همان نقطه‌ی ابتدایی هستند، اما با تفاوت‌های بسیار. هم برای بیننده و هم برای خودشان.

در صحنه‌ی ابتدایی ما هیچ شناختی از این دو نداریم، اما حالا به واسطه‌ی فیلمنامه‌ی رویا و پیش از آن فیلمنامه‌ی دقیق خود فیلم که کنش‌های بزرگ را حذف کرده، شخصیت‌های فرعی را کاملا دور و حضورشان را موجز و موثر نگه‌داشته و روی رویا و رویاپردازی‌اش تمرکز کرده است، شناختی در حد زمان‌هایی که با آن‌ها بوده‌ایم، از آن‌ها داریم. حالا رابطه‌ی رویا و جهان با حجم زیادی از نگفتن‌ها، تردید‌ها، ترس‌ها و عدم‌شناخت‌ها، به اتاق خواب و رختخواب می‌رسد. آن‌ها به همان حرف رویا رسیده‌اند، مشکلات باید در همین خانه حل شود.

کاری که تقوایی با فیلمنامه کرده است، اثر او را تبدیل به یک اثر ظریف و دقیق نموده که اگر مخاطب‌اش فیلم را دست‌کم بگیرد و به دقت به جزییات توجه نکند، قطعا چیزهای زیادی را از دست خواهد داد. زوایای دوربین و اندازه‌ی قاب‌ها زمانی که جهان و رویا در خانه هستند، دقیق و کاملا همسو با مضمون فیلم است. برتری رویا در زمان‎هایی کاملا محسوس و البته حصار دور او نیز کاملا دیدنی است. جهان که گویی مانند شغل‌اش به عنوان یک نقشه‌بردار در میان خطوط گیر کرده است، همواره پشت میز و کاملا منفعل است. رویا می‌خواهد که از دنیای کاغذهای خط‌دار که انسان را مجبور به حفظ نظم‌ خاصی می‌کنند خارج شود و در عوض روی کاغذهای بی‌خط آن‌طور که می‌خواهد آزادانه بنویسد، حتی راجع‌به نزدیک‌ترین فرد زندگی‌اش.

جهان با دیدن نسخه‌ی اصلی فیلمنامه به رویا می‌گوید روی کاغذ بی‌خط چه دقیق و تمیز نوشته‌ای، رویا پاسخ می‌دهد که روی کاغذهای خط‌دار، همیشه کج و معوج می‌نویسم. این واقعیت رویاست که بر خلاف جهان نمی‌خواهد در بند خطوط و محدودیت‌ها باشد. از این رو صحنه‌ی پایانی فیلم، در واقع نمایانگر یک شروع تازه است، که مشخص نیست با شناختی که شخصیت‌ها نسبت به هم پیدا کرده‌اند، به کجا ختم خواهد شد. دو آدمی که یکدیگر را نمی‌شناخته‌اند، حالا هم خودشان و هم یکدیگر را به خوبی می‌شناسند، و می‌توان گفت تازه فیلم از اینجا و پس از بسته شدن در اتاق، شروع خواهد شد.

نوشته نقد فیلم کاغذ بی‌ خط ساخته ناصر تقوایی – رویای واقعی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%da%a9%d8%a7%d8%ba%d8%b0-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c-%d8%ae%d8%b7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%86%d8%a7%d8%b5%d8%b1-%d8%aa%d9%82%d9%88%d8%a7%db%8c%db%8c/

آیا ما به آن نقطه‌ای رسیده‌ایم که «شفت» از مقام یک نقش ماندگار و نمادین به مقام یک سیت‌کام تنزل یافته‌ است؟ این پرسش همانند یک جریان فرعی در طول آخرین نسخه‌ی «شفت» در جوش و خروش است. بازسازی ماجراهای پلیس مطرح دهه‌ی هفتاد میلادی. پلیس کاردرستی که خود مجری قانون هم شده است و با طنز به‌خصوصی سعی می‌کند هر دو مسیر را پیش ببرد. طنزی که خودش را در ادبیات رک و بی‌پرده‌ی پیرمرد، رفتارهای اجتماعی منسوخ‌شده و رویکرد تک‌رونده‌اش نسبت به اجرای عدالت نشان می‌دهد. همه‌ی این‌ها را به مواجه شدنش با قوانین امروزی، به خصوص قوانین مرتبط به زنان، اضافه کنید.

به منظور کاستن شدّت این تضاد، گروهی از فیلمسازان جوان و تازه‌کار سعی می‌کنند که تا جای ممکن این شکاف نسلی را طنزآمیز و نه چندان جدّی جلوه دهند. نتیجه چندان مطلوب نیست، امّا به لطف ساموئل ال جکسون، این بازسازی یک بازسازی دیگر، موفق می‌شود لحظاتی گذرا از دهه‌ی هفتاد میلادی را احیا کند. تک‌روی‌های فکرنشده و بی‌احتیاطی‌هایی که هنوز هم طرفداران خاص خود را دارند.

تا به حال در طول نیم قرن، پنج فیلم «شفت» به علاوه‌ی یک سریال تلویزیونی ساخته شده‌اند و حقیقتاً هیچ‌کدام از آن‌ها فیلم خوبی به شمار نمی‌رود. علاوه‌ بر این، موضوع فیلم با حال و هوای سیاسی این روزها هم‌خوانی ندارد. امّا همچنان وسوسه‌ی برگرداندن مرد قانون خیابان‌های نیویورک، غیرقابل مقاومت است و این بار سلسله‌وار و زنجیری نیز می‌باشد. با همراهی سه مجری قانون از سه نسل شفتی متفاوت که خیابان‌ها را زیر و رو می‌کنند تا عدالت را به شکلی شدیداً تأثیرگذار، حتی اگر شده مضحک و نامعقول، دوباره به آن‌ها بازگردانند.

چالشی که دو نویسنده‌ی پرکار تلویزیونی، کنیا باریس (نویسنده‌ی سیت‌کام «سیه‌چرده»/ Black-ish) و الکس بارنو (نویسنده‌ی سریال‌های «خانواده‌ی گلدبرگ»/ The Goldbergs و «مرد خانواده»/Family Guy) برای خود دست‌ و پا کرده بودند، این بود که مابین رفتارهای اجتماعی جدید و قدیم یک تعادل پنجاه پنجاه برقرار کنند. این رویکرد محافظه‌کارانه از نظر فرهنگی، به شخصیت‌ها اجازه می‌دهد که آزادی نسبی معقولی داشته باشند و اغلب از همان ادبیات نه‌چندان مؤدبانه‌ای که همیشه در دهان «شفت‌»های کله‌خراب و تک‌رو جاری بوده ‌است، استفاده کنند.

«شفت»هایی که تا به امروز توسط ریچارد راندتری در نسخه‌ی اصلی ۱۹۷۱، دو نسخه‌ی نه‌چندان موفق و یک سریال تلویزیونی کوتاه‌مدت (سانسور کردن این فیلم‌ها نتیجه‌ی مطلوبی به همراه نداشت) و توسط جکسون در بازسازی موفق‌تر جان سینگلتون در سال ۲۰۰۰، بازی شده‌اند. امّا همین رویکرد همچنین به مخاطب اطمینان می‌دهد که «جانِ» پسر و یا همان «جِی‌جِی» (جسی تی‌ آشر) که فارغ‌التحصیل MIT است و برای FBI کار می‌کند، همیشه در کمین است که به پیرمردهایی که راه و روش‌ درستی ندارند، درس عبرتی بدهد.

دیالوگ‌های شبیه به دیالوگ‌های سریال «زوج عجیب و غریب»/ The Odd Couple ریشه در این تضاد فرهنگی دارد که در روابط مردها و زن‌ها (افراد خشن در مقابل افراد محتاط) و اجرای قانون (افرادی که به چم و خم خیابا‌ن‌ها تسلط دارند در مقابل پروتکل‌های امنیتی) وجود دارد. این دوگانگی در تمامی جهات ممکن، شخصی و حرفه‌ای، به کار گرفته می‌شود که به فیلمسازان این اجازه را می‌دهد که هم این سمت ماجرا را داشته باشند و هم سمت دیگرش را‌. هم عصاره‌ی وحشی‌گری، برهنگی و خشونت درجه‌ی R (نامناسب برای افراد زیر ۱۷ سال) را تا جای ممکن بیرون می‌کشند و هم به دیدگاه‌های امروزی و روشنگرانه‌ی نسل جوان اجازه می‌دهند که بر دیدگاه‌های قدیمی و نخ‌نماشده‌ی پیرمردهای از تک‌وتا‌افتاده‌ی نسل قبل، غلبه کنند.

امّا با توجّه به این نکته که جوان‌ترین «شَفت» یک پوستر «ارباب حلقه‌ها»/ Lord of the Rings به دیوار اتاقش دارد، آیا مایه‌ی تعجب خواهد بود که رفتارهای زننده‌ی شخصیت‌های مسن‌تر منشأ اصلی سرگرم‌کننده‌ترین لحظات فیلم باشند؟ با این وجود، «جی‌جی» جوان چندان از حضور یک مرد قانون طاغی در خانه،  راضی نیست. در واقع، آن‌ها تنها زمانی یکدیگر را می‌بینند که یک پرونده‌ی قتل که ممکن است اقدامات مشکوکی در مسجدی در نیویورک و یا در خیریه‌ی نوع‌دوستانه‌ای به نام «برادران به یاری برادران» را در بربگیرد، آن‌ها را به یکدیگر برساند‌.

مادر «جی‌جی»، مایا (رجینا هال)، یکی از بی‌شمار زنانی‌ست که «شَفت» در جوانی با آن‌ها ارتباطی داشته است و در طول این سال‌ها هیچ‌گونه ارتباطی با او نداشته است. در نتیجه، این خبر که پسرش بالاخره با پدرش ملاقات کرده است برای اون خبر خوشایندی نیست. همچنین «جی‌جی» نیز، علی‌رغم شغل مرتبط با قانون‌اش، علاقه‌ای به این سبک و سیاق غرب وحشی پدرش در رابطه با قانون ندارد و به پدر غیرمنطقی‌اش می‌گوید: «من سر و کاری با اسلحه ندارم.» خصلتی که «شفت» پیر ناچار است در طول مراسم‌های «آشنایی با یک‌دیگر» و «محاکمه با تیر» با آن کنار بیاید‌.

این رویه‌ی «درست به هدف زدن» فیلمنامه‌نویس در رابطه با پلات و افشاسازی شخصیت‌ها می‌توانست کمی واضح‌تر باشد، گرچه گاهی تفاوت‌های شدید کاری از پیش نمی‌برند جز این که لحظاتی باعث خنده شوند. پیرمرد در حالی که به خاطر می‌سپارد که پسرش قهوه‌ی بدون کافئین می‌خورد، به او می‌گوید: «مادرت خوب تو رو مثل یه بچه‌سفیدپوست ننر بار آورده.» و زمانی هم که از کلمه‌ای استفاده می‌کند که این روزها استفاده از آن شایسته نیست (و بیشتر از هر کلمه‌ی دیگری در این نسخه از «شفت» با کلمات دیگری جایگزین شده است)، «جی‌جی» فریاد می‌زند: «کلمه‌ای که با N شروع میشه رو به کار نبر.» (اشاره به کلمه‌ی Nigga به معنای کاکاسیاه)

و داستان به همین شکل پیش می‌رود، پدر و پسر در خلال حل یک ماجرای مرموز و غیرمنطقی به مرور با یکدیگر آشنا می‌شوند. ماجرایی که از آن تنها به عنوان وسیله‌ای برای مجبور کردن این دو به کنار هم بودن، استفاده شده است. تا زمانی که از یکدیگر خوش‌شان بیاید و به موازات آن، رفتارهای خشن خود را نیز کنار بگذارند. در پایان مبارزه‌ای میان دو دسته‌ی آدم‌خوب‌ها و آدم‌بد‌ها داریم که طنز مخصوص به خودش را دارد.

با تمام این‌ها، سخت است زمانی که جکسون دیالوگ‌هایی نظیر «من درباره‌ی این شهر چیزهای خیلی بیشتری از این GPS کوفتی و مزخرفاتی از این دست، می‌دونم.» را ادا می‌کند، به چیزی خرده گرفت و اعتراض کرد. گوش دادن به این بازیگر در حال حرف زدن با ادبیات خیابانی‌اش، بی‌شباهت به گوش دادن به لاورنس الیویر در حال ادا کردن جملات شکسپیر نیست. به عبارتی: این یکی از لذت‌های فوق‌العاده‌ی زبان است. همه چیز فیلم به جز دیالوگ‌های جکسون را حذف کنید و حالا شما مجموعه‌ای بی‌نظیر از بهترین‌ها را دارید.

جالب است بدانید که جکسون ۷۰ سال دارد، حتی با این که احتمالاً ۱۰ سال جوان‌تر به نظر می‌آید و راندتری که بین این سه نفر نقش پیرترین‌شان را بازی می‌کند، ۷۶ سال دارد و آشر که جوان‌ترین «شفت» است، تنها ۲۷ سال دارد.

مطمئناً موسیقی‌ای که آیزاک هایز برای «شفت» ساخته، ماندگار است و فیلم پایانی باز دارد که این می‌تواند نویدی برای قسمتی دیگر باشد.

نوشته نقد فیلم شفت ساخته تیم استوری – درست به هدف زدن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b4%d9%81%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%aa%db%8c%d9%85-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%d9%88%d8%b1%db%8c-%d8%af%d8%b1%d8%b3%d8%aa-%d8%a8%d9%87-%d9%87/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را بر اساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست. تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

سینمای وحشت

یکی از گونه‌های جاافتاده و پرسابقه در سینمای کلاسیک جهان را فیلم‌های ژانر وحشت تشکیل می‌دهند. این نوع فیلم‌ها حاوی نوعی دگرگونی و تنزل انسان به مرتبه موجودی دیگر هستند که می‌تواند حیوان، حشره، موجودی نیمه انسانی، انسان گرگ‌نما و یا حتی موجودی مصنوعی مثل فرانکنشتاین باشد. با این حال، مهم‌ترین عنصر فیلم‌های ژانر وحشت ارواح هستند که ماهیتی اهریمنی دارند و اغلب در لوکیشنی خاص (معمولاً یک خانه قدیمی چوبی، جنگل، قبرستان، ساختمان‌هایی با معماری گوتیک و…) سکنی گزیده‌اند و باعث آزار و ترس انسان‌ها می‌شوند.

نورپردازی گرفته و سرد، فضاهای تیره، سپری شدن بخش عمده‌ای از زمان فیلم در شب، یک زوج گرفتار شده در شرایط ترس‌آور، دانشمند دیوانه و خون از عناصر پرتکرار در فیلم‌های ژانر وحشت هستند. برخی از نظریه‌پردازان، سینمای کشتار و سلاخی را هم زیرگونه‌ای از ژانر وحشت به حساب می‌آورند و معتقدند که تفاوت این قبیل فیلم‌ها با فیلم‌های کلاسیک ژانر وحشت، تنها در جایگزین شدن ارواح با یک قاتل روانی است.

«حس ششم» ساخته ام. نایت شیامالان، با بازی بروس ویلیس و محصول ۱۹۹۹، یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های ژانر وحشت است که در اسکار نیز مورد تمجید اعضای آکادمی قرار گرفت. از سال ۲۰۱۳ و با موفقیت چشمگیر فیلم «احضار» به کارگردانی جیمز وان، تولید مجموعه فیلم مهمی در ژانر وحشت آغاز شد که به مجموعه احضار مشهور است و از مهم‌ترین فیلم‌های این مجموعه می‌توانیم به «آنابل» و «راهبه» اشاره کنیم. «سکوت بره‌ها»، مجموعه «اره»، «برو بیرون» و «ما» از دیگر نمونه‌های شاخص ژانر وحشت به شمار می‌روند.

ژانر وحشت در ایران بسیار مغفول مانده و کمرنگ است؛ زیرا تناسبی با ذائقه مخاطب ایرانی ندارد و ضعف امکانات صنعتی و جلوه‌های بصری در سال‌های گذشته نیز امکان توسعه چنین ژانری را نمی‌داده. با این حال، از «خوابگاه دختران» ساخته محمد حسین لطیفی و «آل» به کارگردانی بهرام بهرامیان می‌توانیم به عنوان مهم‌ترین فیلم‌های ژانر وحشت در تاریخ سینمای ایران یاد کنیم. جشنواره سی ‌وهشتم فجر نیز با نمایش فیلم تازه‌ای در این ژانر همراه بود که «آن شب» نام داشت و از حضور چهره مهمی همچون شهاب حسینی بهره می‌برد. این فیلم هنوز به اکران عمومی درنیامده، هرچند بعید است با استقبال خوبی توسط مخاطبان همراه شود.

نوئل کرول (نظریه‌پرداز آمریکایی حوزه سینما و فیلسوف هنر) فیلم‌های ژانر وحشت را به دلیل امکان‌پذیر نشان دادن امور ناممکن و غیرعقلانی و در نتیجه ارضای حس کنجکاوی انسان نسبت به ناشناخته‌ها، مهم می‌داند. گروهی از روانکاوان متاخر نیز این ژانر را به دلیل پرداختنش به مقوله «ترس» مورد توجه ویژه قرار داده‌اند. از مهم‌ترین مولفه‌های سینمای وحشت می‌توانیم به فروکاستن طرح داستان (یعنی به حداقل رساندن عناصری همچون داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی با کاهش جزئیات و تمرکز بر یک پیرنگ اصلی و ساده)، ترس، خشونت، رمز و راز، پایان باز و موجودات اهریمنی اشاره کنیم.

شش زیرگونه یا ساب‌ژانر را برای دسته‌بندی فیلم‌های ژانر وحشت می‌توان معرفی کرد که عبارتند از:

اسلشر: دسته‌ای از فیلم‌های ترسناک که در آن‌ها اغلب یک قاتل روانپریش با اشیاء تیز و برنده به آزار قربانیان خود می‌پردازد. دو فیلم «چشم چران» ساخته مایکل پاول و «روانی» به کارگردانی آلفرد هیچکاک (هر دو محصول سال ۱۹۶۰) نمونه‌های شاخصی بودند که تولد زیرگونه اسلشر را رقم زدند. «هالووین» ساخته جان کارپنتر (۱۹۷۸) نیز از نمونه‌های اسلشر در سال‌های بعدی است.

اسپلتر: گونه بی‌پرده و ساختارشکنی در سینمای وحشت است که در نمایش خون و خونریزی تعمدا اغراق می‌کند و از جلوه‌های ویژه برای طراحی صحنه‌های خشن سود بهره می‌برد. ناهنجاری‌های اخلاقی و اجتماعی درون‌مایه اصلی این زیرگونه را تشکیل می‌دهند و عناصری همچون مثله کردن بدن، اعضا و جوارح بریده شده، خون فراوان ریخته بر زمین و… در این قبیل فیلم‌ها پررنگ است. «سپیده‌دم مردگان» محصول ۱۹۷۸ به کارگردانی جورج رومرو، از نمونه‌های شاخص اسپلتر محسوب می‌شود.

جی – هارور: این اصطلاح عموماً در مورد فیلم‌های ترسناک سینمای ژاپن به کار می‌رود و توجه ویژه به ایجاد ترس روانشناختی ناشی از ارواح و اجنه، حلول ارواح در انسان‎ها و جن‌گیری از مولفه‌های اصلی آن به شمار می‌روند. «حلقه» (۱۹۹۸) به کارگردانی هیدئو ناکاتا نمونه برجسته جی – هارور است.

کی – هارور: این ساب‌ژانر از جهات زیادی مشابه با جی – هارور است، با این تفاوت که عموماً به آثار مشابه در سینمای کره اطلاق می‌شود و بر افسانه‌ها و قصه‌های فولکلور محلی در شرق آسیا مبتنی است. البته در این زیرگونه خشونت‌های افسارگسیخته و عریان کمرنگ‌تر است و «افسانه دو خواهر» ساخته کیم جی وون محصول ۲۰۰۳ از نمونه‌های متاخر آن به شمار می‌رود.

زامبی‌محور: احتمالاً مهم‌ترین عنصر سال‌های اخیر سینما و تلویزیون جهان در تولید آثار ژانر وحشت، مفهوم زامبی است. این انسان‌های بدون عقل و روح که در واقع مردگان متحرک و تسخیرشده هستند، می‌توانند با گاز گرفتن، افراد سالم را نیز به زامبی تبدیل کنند. اگرچه مفهوم زامبی ریشه در افسانه‌های کهن غربی دارد، اما آثاری که حول گله‌های مردگان متحرک شکل می‌گیرند، حالا دیگر به یک زیرگونه مهم، نه فقط در سینما، بلکه در تلویزیون و حتی ادبیات تبدیل شده است.

جالو: این واژه در زبان ایتالیایی به معنای «زرد» است و نخستین بار برای اشاره به کتب عامه‌پسند به کار رفته است. فیلم‌های این ساب‌ژانر معمولاً محصول ایتالیا و تریلرهایی دلهره‌آور هستند که در عناصر داستانی هم استحکام کافی را ندارند؛ در عوض، با تکیه بر فضاسازی و خلق حس ترس، کار خود را پیش می‌برند. «دختری که زیاد می‌دانست» (یا «چشم زخم») به کارگردانی ماریو باوا محصول ۱۹۶۳، نمونه جاافتاده این زیرگونه است که با الهام از فیلم «مردی که زیاد می‌دانست» آلفرد هیچکاک (۱۹۵۶) ساخته شده است.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۸) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-%db%b8/

ابزوردیسم سبک و دیدگاهی در بیان کمدی است که در تاریخ هنر معاصر با نمایشنامه‌های ساموئل بکت، هارولد پینتر، ادوارد آلبی و دیگران وارد مدیوم نمایشی – ادبی گشت. در ابزوردیته، مضمون تم و تمپویی ریتمیک به خود نمی‌گیرد و اساساً همه چیز در لحظه و «آن» گذشته و طول موج‌های قصه در رکودی جریان دارد. از مولفه‌های اصلی این نوع دراماتورژی، نبود هدف مرکزی است و مهم‌ترین سببیت و علیتِ سوژه‌ها بر دور مداری پر تکرار جریان داشته و در واقع همه چیز دائماً دور یک واحدِ استعلایی گردش می‌کنند‌.

در سینمای ایران نمایش کمدی‌های ابزورد بسیار کم دیده می‌شود چون نیاز به یک پشت کمدی و از همه مهم‌تر پیشبرد سوژه‌های آنی است ولی مثلاً بهترین تصویرگر ابزوردیسم در سینمای ایران عبدالرضا کاهانی با آثاری همچون «اسب، حیوان نجیبی است»، «بی‌خود و بی‌جهت» و «استراحت مطلق» است. اکنون مجید صالحی با تجربه‌ی زیستی خود در کمدی دست به ساخت اثری شبه ابزورد زده است؛ «زیر نظر» فیلمی است نسبتاً قابل دفاع و در ادامه‌ی مسیر کاهانی، بخصوص از نوع بی‌خود و بی‌جهتی‌اش. این امر مهم و تشابه تماتیک «زیر نظر» بخاطر فیلمنامه‌نویسش بوده یعنی ابوالفضل کاهانی، برادر کوچک عبدالرضا کاهانی.

«زیر نظر» داستانش حول یک شب از زندگی افرادی در یک ساختمان می‌گذرد که هسته‌ی اصلی با زوج عطاران و امیر جعفری بر سر یک اتفاق ناچیز شکل می‌گیرد. با اینکه فیلم در کلیت ساختمان خود ضعف‌های زیادی دارد و در برخی از جهات زیادی به سمت شوخ‌طبعی جنسی قدم می‌گذارد اما اگر در لانگ‌شات به «زیر نظر» بنگریم، مهمترین ویژگی مثبت فیلم در نقد فرهنگی – اجتماعی به اندازه‌ی کانسپت خودش می‌باشد‌.

ما در درام ابزورد با اینکه در جزئیات با یک ولنگاری و درهم‌ریزی آنارشی طرفیم اما در کلیت، نقدی است همه جانبه به رفتارهای فردی و اجتماعی. در همین سویه، «زیر نظر» با ترسیم آدم‌هایی تیپیکال در حال نقد طبقه‌ای تازه به دوران رسیده با لمپنیسمِ آغشته به بورژوازی متوهمانه است. این طبقه‌ی بی‌ریشه و بی‌فرهنگ فاقد اخلاق و پراکتیکال مثبت هستند و تمام افعالشان بر سواستفاده و منفعت شخصی است.

ما این جزئیات را در تک‌تک افراد این ساختمان می‌بینیم؛ زنی تنها و وقیح که توهم‌های نارسیسیستی (خودبزرگ بینانه) دارد و نماینده‌ای از آن دسته زنان مدرن‌نمای جامعه ما هستند که سخیف‌ترین شکل آزادی‌های فردی را به ابتذالات اجتماعی و اخلاقی دامن می‌زنند. در کنار این زن، مردهای مختلفی هم وجود دارند که در اوج ولنگاری، یک زندگی با توهم مدرنیته را پیش گرفته و همه چیز را اعم از عشق، وفاداری، هویت و اخلاق را تخطئه می‌کنند.

اما دو کاراکتر اصلی فیلم فقط با چالش یک سوراخ به وجود آمده بر مبلمان (که این مولفه‌ای است بر هسته‌ی دال یک درام ابزورد) بحرانشان آغاز گشته و در این بین سرگردان بین طبقات ساختمان هستند که گره‌ی کور سناریو را دائماً به دنبال خود می‌کشد. فیلم در کنار پیشبرد این فضای جفنگ به وجود آمده (ابزورد را به فارسی جفنگ ترجمه کرده‌اند) تیپ‌های مجهول‌الهویه خود را دارد، مثلاً یکی از این کاراکترها سرایدار ساختمان است که حضور دفرمه با وقاحتش یک فضای کمدی سیاه را تلقین‌سازی می‌نماید؛ او برعکس سایر خدمتکاران که در اتمسفرهای اشرافی و آریستوکرات دیده‌ایم، دیگر بی‌زبان و دست و پا چلفتی و تو سری‌خور نیست، بلکه کت و شلوار می‌پوشد، کراوات می‌بندد و کلید همه‌ی خانه‌ها را هم دارد.

این شکل‌گرایی از این تیپ توسط فیلمساز یک دهن‌کجی آشکار به آدم‌های چنین طبقه‌ای است که حتی خدمتکارشان پُر رو تر و وقیح‌تر از حد معمول است. حتی این سرایدار در آخر داستان از صاحب‌خانه بورژوا باج هم می‌خواهد و در سکانس نهایی وقتی که عطاران و جعفری بر روی مبل شکسته در وسط کوچه نشسته‌اند و سرایدار هم وسط آنهاست، گویی تصویر حقیقی هویت اصلی و لمپنی آنها را به عینه و عریان می‌بینیم.

تا آخر فیلم بحران دو کاراکتر اصلی که به قول خودشان چوخوس زده‌اند – که شوخی گزنده‌ی فیلمساز با شاهدبازی این قشر در مواد مخدر است – و اکنون جفنگیت وضعیت‌شان آمدن مهشید از سفر است، ما را به یاد انتظار ولادمیر و استراگون در نمایشنامه «در انتظار گودو» می‌اندازد؛ گودویی که معلوم نیست کیست و آمدن یا نیامدنش تبدیل می‌شود به چالش دو کاراکتر در گِل نشسته. حال در «زیر نظر» هم دو شخصیت اثر بخاطر پا در هوا ماندن موقعیت حساسشان از آمدن یا نیامدن مهشید، نقاب‌های چهره‌هایشان به همراه سایر همسایه‌ها با به وجود آمدن بحران ثانویه (مرگ یک زن تنها در ساختمان) به کناری می‌رود‌.

حضور یا عدم حضور مهشید درست مانند آن مرگ خاموش و بی‌خود و بی‌جهت زن همسایه است و گویی این محور خودپوچ دائماً باید دور مداری منحط بچرخد و بچرخد. حتی این مدار مضمحل در امر خانواده‌ی این طبقه هم جریان دارد، مثلاً آن خانه‌ای که موش دارد و شوهر خانه حتی راضی نیست قدمی برای منزل خود و همسر و بچه‌اش بردارد و فقط اسیر رسانه است و حتی طلبکار هم هست و سپس در ادامه شوخی صالحی با دموکراسی زناشویی در آشتی‌کنان سرکاری همین زوج، عالی است.

اما «زیر نظر» در بخش‌هایی از داستان ضعف‌هایی هم داشته که برخی اهرم‌های درام را خام نگه می‌دارد. مثلاً پرداخت منفعل پلیس‌ها یا موقعیت مکانی سوژه‌ها از ضعف‌های اثر است ولی با این حال «زیر نظر» قطعاً جلوتر و شرافتمندانه‌تر از کمدی‌های فیلمفارسی‌وار و سخیف این سال‌هاست که نه در بنیانشان اسلوب کمدی دارند و نه موضع و چالش مشخصی.

نوشته نقد فیلم زیر نظر ساخته مجید صالحی – نظربازی ابزورد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b2%db%8c%d8%b1-%d9%86%d8%b8%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%85%d8%ac%db%8c%d8%af-%d8%b5%d8%a7%d9%84%d8%ad%db%8c-%d9%86%d8%b8%d8%b1%d8%a8/

وقتی کسی با یک ماتروشکا، یعنی همان عروسک تودرتوی روسی، روبه‌رو می‌شود، واکنش غریزی او باز کردن عروسک است. باید با دقت عروسک بیرونی را بچرخاند، سرش را بردارد و به عروسک کوچک‌تر بعدی که زیر آن قرار دارد برسد. این روند آنقدر تکرار می‌شود تا به عروسک مرکزی برسد: کوچک‌ترین عروسک اما تنها عروسکی که باز نمی‌شود و چیزی از دل آن بیرون نمی‌آید. این همان هسته است – یا حتی روح – اما با بودنش، موقعیت سایر عروسک‌ها را هم تثبیت می‌کند. و بعد از درک و تحسین عروسک‌های پنهان داخلی، می‌توان آن‌ها را دوباره روی هم جمع کرد.

این دقیقاً همان احساسی است که در هنگام تماشای «عروسک روسی» به شما دست می‌دهد. این سریال جدید نتفلیکس ساخته‌ی «ناتاشا لیون» و «لزلی هدلند» (با کمک «ایمی پولر») با شخصیت‌های خود مانند ماتروشکاهایی برخورد می‌کند که به بررسی کامل و رسیدگی ظریف نیاز دارند و شایسته‌ی دریافت بیشترین عشق هستند. هر چیزی که درباره‌ی طرح داستان بگوییم لذت مواجهه‌ی اولیه را از بین برده‌ایم – هیچکس انتظار چیزی را ندارد که در میان پوسته‌ی نیم ساعت اول این سریال هشت قسمتی درام و کمدی نهفته است. یعنی، نه دقیقاً. اما خیالتان راحت، سریالی زیبا، پیچیده و صمیمی است.

حتی در یک فصل سریع و چهارساعته از «عروسک روسی»، اتفاقات زیادی می‌افتد و شاید بهتر باشد اول از پایان فصل حرف بزنیم و بعد عقب‌گرد کنیم. به کسانی که می‌خواهند سریال را پشت سر هم ببینند می‌گویم مثل همیشه پیش بروید – و به دیگران می‌گویم قبل از اینکه سراغ قسمت بعدی بروید، حتماً خودتان عروسکتان را کالبدشکافی کنید.

بنیان داستان «عروسک روسی» در واقع بسیار ساده است اما به هیچ عنوان ساده‌انگارانه نیست: نادیا (لیون) باید آنقدر به زندگی خودش اهمیت بدهد که بخواهد زندگی کس دیگری را نجات بدهد و آلن (چارلی بارنت) هم باید همین کار را انجام بدهد. هر دوی آن‌ها وارد یک چرخه‌ی ظاهراً بی‌پایان از یک شب شده‌اند و جشن تولد نادیا و جدا شدن چارلی از نامزدش را بارها و بارها زندگی می‌کنند. هر دو در ابتدا سرسختانه به خودِ سابقشان می‌چسبند: نادیا مدام هر کاری که دلش بخواهد انجام می‌دهد و حاضر نیست دوستان و خانواده‌اش را به رسمیت بشناسد که درست روبه‌رویش ایستاده‌اند و می‌خواهند جدی گرفته شوند. (نامزد سابقش هم دقیقاً همین وضعیت را دارد.)

در همین حال، نامزد آلن مدام او را ترک می‌کند و آلن خود را قربانی می‌بیند و برای خود دلسوزی می‌کند. آلن و نادیا در قفسی خودساخته اسیر شده‌اند و جهان آن‌ها را به درون چرخه‌ای دوباره و سه‌باره و دوازده‌باره پرتاب می‌کند تا ببیند می‌توانند با کمک هم کلید را پیدا کنند یا نه.

تا مدتی کلید مشخص نیست، حتی برای تماشاچیان. مثل بازی‌های ویدیویی که نادیا طراحی و آلن بازی می‌کند، آن‌ها روش‌های مختلفی را امتحان می‌کنند تا ببینند کدام یک به نتیجه می‌رسد، اما هر بار فقط به نقطه‌ی شروع بازی برمی‌گردند. آیا مواد مخدر او را دیوانه کرده؟ نه. آیا باید مشکل زندگی دیگران را حل کنند؟ نه دقیقاً. آیا تا وقتی که انسان‌های بهتری شوند در این برزخ اسیر می‌مانند؟ نه، نه، نه. (نادیا تفسیر فیلم «روز گراندهاگ» را رد می‌کند و آن را «از لحاظ اخلاقی ساده‌انگارانه و نشانه‌ی خودشیفتگی» می‌نامد، و این راهی عالی برای جدا کردن این سریال از اصلی‌ترین نمونه‌ی مشابه آن است.)

در آخرین قسمت – وقتی نادیا ۱۸۰ درجه تغییر می‌کند و به جای بی‌علاقگی که شانه به شانه‌ی اهانت می‌زند، با خوشحالی و هیجان واقعی به مهمانان جشن تولدش خوش‌آمد می‌گوید – مشخص می‌شود که کلید او دیگران هستند، او به دیگران نیاز دارد و باید بفهمد که به دیگران نیاز دارد. فهمیدن این موضوع همان چیزی است که او را از مارپیچ خودتخریبی تلویحی و واقعی بیرون می‌برد. به سبک قبلی خودش زندگی کردن – یعنی کاملاً به میل خود رفتار کردن و دور راندن هر کسی که به او علاقه دارد – در واقع او را به کشتن داد. آنقدر او را به کشتن داد و آنقدر زندگی را تکرار کرد تا دریابد باید از دیگران کمک بخواهد.

آلن هم حاضر نبود از دیگران کمک بخواهد اما او به معنای واقعی کلمه از کسی کمک نمی‌خواست. او که از وسواس فکری و عملی رنج می‌برد و به طور کلی دچار مشکلات کنترلی است، نمی‌خواهد پیش دکتر برود. او در اواسط سریال می‌گوید بزرگ‌ترین ترسش این است که به او برچسب «دیوانگی» بزنند و به همین دلیل از هر کسی که ممکن است بتواند بر شک و تردیدش صحه بگذارد، می‌گریزد. این یعنی او از کسی کمک نمی‌خواهد و در عوض هر کاری که فکر کند «درست» است انجام می‌دهد و ناراحتی از پاداش نگرفتن به خاطر رفتار خوبش در نهایت او را به سمت خودکشی سوق می‌دهد.

این رفتارهای احساسی پیچیده در یک روند فکریِ بی‌پروا بررسی می‌شوند. نادیا از شغل خود به عنوان مهندس نرم‌افزار استفاده می‌کند تا مسائلی مانند نسبیت زمان و اخلاقیات را توضیح دهد. آلن در حالی‌که اغلب برای ارائه‌ی توضیحات به تماشاچیان مورد استفاده قرار می‌گیرد، سنگِ محک بصیر بین شخصیت‌هاست و وقتی که نادیا به شدت سرگرم حل کردن معمایی است که دلش می‌خواهد باور کند درون خودش قرار ندارد، آلن نادیا را وادار می‌کند به بررسی درون خودش بپردازد. (البته این کار، خون‌بارترین لحظه‌ی سریال را رقم می‌زند: درست مانند عنوان سریال، نادیا یک تکه شیشه‌ی شکسته را از بدنش بیرون می‌کشد و با این کار نشان می‌دهد که برای روبه‌رو شدن با چنین افکار عمیق و سرکوب‌شده‌ای باید درد زیادی را تحمل کرد.)

این نظریه‌ها و فلسفه‌ها می‌توانند بیش از حد تأثیرگذار باشند و وقتی که سریال به سرعت از یک مشکل سراغ مشکل بعدی می‌رود، اغلب داستان را زیر هاله‌ای از ابهام فرو می‌برند. این نظریه‌ها همچنین می‌توانند برقراری ارتباط با شخصیت‌ها را دشوار کنند، با اینکه بازی بازیگرها اغلب ما را جذب داستان می‌کند. هیچ جواب ساده‌ای در «عروسک روسی» وجود ندارد اما بسیاری از جواب‌ها لابلای دیالوگ‌ها گنجانده شده‌اند. در یکی از آخرین دیالوگ‌های سریال، نادیا به آلن که قصد دارد از بالای یک ساختمان پایین بپرد، می‌گوید که اوضاع ممکن است خوب نباشد. آلن می‌پرسد: «قول میدی اگه نپرم، در آینده خوشحال باشم؟» نادیا می‌گوید: «نه رفیق، معلومه که نه. اما می‌تونم قول بدم که تنها نباشی.»

این حرف کار خودش را می‌کند و لحظه‌ی بزرگی برای نادیا هم رقم می‌خورد، زیرا او قبلاً سرسختانه خود را از دیگران جدا می‌کرد. در قسمت هفتم، «راه خروج»، وقتی نادیا در برابر حل کردن درباره‌ی مشکلات دوران کودکی با مادرش مقاومت می‌کند، آلن می‌گوید «تو خودخواه‌ترین آدمی هستی که تا حالا دیدم. ممنون که زندگیم رو تغییر دادی. تغییر دادن زندگی آدما سخته.» تغییر دادن زندگی آدم‌ها سخت است و این تجربه‌ی دیوانه‌وار به سبک «روز گراندهاگ» همان چیزی است که آن‌ها را وادار می‌کند زندگی خود را تغییر دهند.

همه‌ی این‌ها هنر نویسنده‌هاست – هدلند، لیون، پولر، آلیسون سیلورمن، فلورا برنهام، جاسلین بیو و سیروکو دانلپ – که هم داستانی چالشی ساخته‌اند که تماشاچیان را دستکم نمی‌گیرد و هم جرأت داشته‌اند صادقانه و شجاعانه به سؤالات بزرگی درباره‌ی شادی و افسردگی بپردازند. خیلی راحت‌تر بود اگر در پایان، این دو در غروب آفتاب خوش و خرم می‌رقصیدند و همه‌ی مشکلاتشان حل می‌شد، اما تماشای آن‌ها که تقلا می‌کنند و اشک در چشمشان حلقه زده و شجاعانه پا در آینده‌ی ترسناک اما باارزششان می‌گذارند، بسیار تأثیرگذارتر است.

این سریال کوتاه و سریع زیرکانه نقاط قوت بسیار بیشتری دارد، از بازی روح‌انگیز بازیگران اصلی گرفته تا روند تند و تیز و ماجراجویانه‌ی سریال. اما با «عروسک روسی» باید مانند یک ماتروشکا برخورد کرد. باز کردن مجدد آن می‌تواند نکات تازه‌ای را آشکار کند. هر قسمت به دلایل مختلفی تحسین‌برانگیز است و هر قسمت نتایج مختص خودش را دارد. تا مدت‌ها درباره‌ی این فصل اول صحبت خواهیم کرد، پس یادتان نرود وقت بگذارید و از تماشای این سریال خوب لذت ببرید. فقط لذت ببرید که هدلند، لیون و پولر داستان را در هشت قسمت بیست و نه دقیقه‌ای تعریف کردند. چیزهای عالی در بسته‌های کوچک عرضه می‌شوند و این ماتروشکای بی‌نظیر هم استثنا نیست.

نوشته نقد سریال عروسک روسی – یک ماتروشکای بی‌ نظیر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-%d8%b9%d8%b1%d9%88%d8%b3%da%a9-%d8%b1%d9%88%d8%b3%db%8c-%db%8c%da%a9-%d9%85%d8%a7%d8%aa%d8%b1%d9%88%d8%b4%da%a9%d8%a7%db%8c-%d8%a8%db%8c%e2%80%8c/

ابوالقاسم طالبی یکی از پرسروصداترین فیلمسازان یک دهه اخیر سینمای ایران به شمار می‌رود که از یک طرف با شکل خاص فیلمسازی و از سوی دیگر به واسطه مصاحبه‌ها و سایر فعالیت‌های پرحاشیه‌اش مورد توجه قرار گرفته است. سینمادوستان و منتقدان ایرانی نیز عموما در مواجهه با سینمای ابوالقاسم طالبی حد وسط نمی‌شناسند و در دو جبهه سرسخت موافقان و مخالفان او برابر یکدیگر صف‌آرایی می‌کنند.

برخلاف اغلب کارگردان‌های سینمای ایران که با دستیاری کارگردان یا نقش‌های سبک‌تر به مرور برای خودشان روی صندلی کارگردانی هم جایگاهی دست‌وپا می‌کنند، ابوالقاسم طالبی پس از چند فیلم کوتاه، به واسطه نگاه ایدئولوژیکش در قامت یک صاحب‌نظر به سینما وارد شده و کار خود را به عنوان مشاور کارگردان در فیلم «بر بال فرشتگان» جواد شمقدری آغاز کرده است.

نگاه محتوامحور در شخصیت ابوالقاسم طالبی و لابلای فریم به فریم آثار او تنیده شده و همین موضوع اظهارنظر درباره این کارگردان را سخت می‌کند. جدا کردن مضمون از ساختار در فیلم‌‎های این کارگردان عملا ناممکن است و لذا تنها راهی که در بررسی کارنامه هنری او پیش روی ما قرار دارد، بررسی منصفانه آثارش، در پرتو ملاحظه توامان فرم و محتواست.

به لحاظ تبارشناسی، ابوالقاسم طالبی جزو فیلمسازان دست‌راستی و قائل به قرائت رسمی در سینمای ایران محسوب می‌شود که تعمدا دلبستگی به سینمای جهان را پس می‌زند و فقط در برخی الگوهای جاافتاده، قهرمان‌پروری هالیوود را منبع الهام خود قرار می‌دهد. به نظر می‌رسد که او سینما را «مدیوم» محبوب خود (در معنای لغوی کلمه) به عنوان یک ابزار در بازنمایی و انتقال پیام و محتوا قلمداد می‌کند که این رویکرد در جای خود قابل بحث است.

با این حال، ضعف در ساختار و فرم سینمایی هنگام غلبه محتوا، یک آفت قابل پیش‌بینی در سینماست که سینمای طالبی را نیز زمینگیر کرده است؛ کما این‌که ضعف مذکور در میان برخی فیلمسازان به اصطلاح انتلکت یا اپوزوسیون هم دیده می‌شود، به نحوی که فیلمساز چنان مدهوش محتوای اثر خود می‌شود که عملا چیزی از سینما باقی نمانده و کل فیلم را تبدیل به یک نوع مانیفست اجتماعی – سیاسی می‌کند.

ابوالقاسم طالبی از کارگردان‌های باسابقه سینمای ایران محسوب می‌شود که نخستین اثر خود در مقام فیلمساز را در سال ۱۳۷۴ با عنوان «ویرانگر» ساخت. این فیلم ارزش هنری خاصی ندارد و گامی رو به جلو در سینمای ایران محسوب نمی‌شود، اما به وضوح از هوش استراتژیک طالبی رونمایی می‌کند که با زیرکی هرچه تمام‌تر، سوپراستار تکرار نشدی آن روزهای سینمای ایران، یعنی جمشید هاشم‌پور، را زیر چتر حاکمیت ملی قرار داده است. در این فیلم، شمایل محبوب جمشید هاشم‌پور که شهرتش به نقش‌آفرینی‌های ابرقهرمانانه او بازمی‌گردد، به قالب یک قهرمان ملی و مدافع کشور ریخته شده و در برابر موساد و نیروهای بیگانه قرار گرفته است.

پنج سال بعد، طالبی دومین اثر بلند خود به نام «آقای رییس‌جمهور» را ساخت که فیلمی پرحاشیه از آب درآمد و نزدیک به دو دهه اجازه اکران پیدا نکرد. این فیلم که به نوعی اولین چالش مهم طالبی با دولت وقت محسوب می‌شد، زندگی یک رزمنده را در دوران پس از جنگ، با تمرکز صریح بر موضوعاتی همچون فساد و عدول یک جناح از ارزش‌های انقلاب، روایت می‌کرد و انتقادات صریحی را از برخی انحراف‌ها بیان می‌داشت. در سال‌های ابتدایی دهه هشتاد، طالبی با ساختن سه فیلم نسبتا ضعیف، به نام‌های «نغمه» (۱۳۸۰)، «عروس افغان» (۱۳۸۲) و «جنگ کودکانه» (۱۳۸۳)، در آستانه محو شدن از صحنه سینمای ایران قرار گرفت. البته «نغمه» اثری گرم‌تر و بهره‌مند از یک زبان هنری روان بود، اما غلبه مضامین مورد نظر طالبی در هر سه فیلم مورد بحث خودنمایی می‌کرد و باعث شد مخاطبان چندان از آن‌ها استقبال نکنند.

تولید «دست‌های خالی» در سال ۱۳۸۵، به نوعی طالبی را به عرصه فیلمسازی بازگرداند و کارنامه او را احیا کرد. این فیلم هم از جهت به کار گرفتن بازیگران کارکشته، بالاخص خسرو شکیبایی که یکی از بهترین‌های ایران در آن روزگار بود، یک گام جلوتر از آثار قبلی طالبی قرار داشت و هم از ایده جذاب و نسبتا متفاوتی بهره می‌برد که در ابتدا مخاطب را امیدوار می‌کرد؛ هرچند این ایده در نیمه دوم فیلم باز هم به دام همان اغراق‌ها و جناح‌بندی شعارزده‌ای افتاد که قبلا هم از این کارگردان دیده شده بود.

با این همه، تقریبا تمام شهرت ابوالقاسم طالبی تا به امروز مدیون اثر پرحاشیه و به غایت جنجالی او در ابتدای دهه نود شمسی است. یکی از پرهیاهوترین آثار تاریخ سینمای ایران که عموم سینمادوستان و منتقدان را به واکنش واداشت و مخاطبان را به دو دسته شیفتگان و تمسخرکنندگانش تقسیم کرد. «قلاده‌های طلا» یکی از معدود فیلم‌هایی است که مستقیما به وقایع سال ۱۳۸۸ پرداخته و تحلیل کارگردان از این آشوب‌ها را در قالب یک تریلر ملتهب بازنمایی می‌کند. به قطعیت می‌توانیم بگوییم که کارگردان «قلاده‌های طلا» به مصلحت روزگار تصمیم به ساخت این فیلم نگرفته و آثار قبلی او نشان می‌دهند که طالبی عمیقا به نگرشی که در فیلم منعکسش می‌کند، باور داشته است. با این حال، مناقشات درباره فیلم تا مدت‌ها ادامه یافت و تندترین گونه‌های تضارب آرا را در پی داشت؛ به طوری که از یک طرف موافقان فیلم آن را یک نوع واقعیت‌نگاری تاریخی و ملی لقب می‌دادند، در حالی که مخالفانش از آن به عنوان روشن‌ترین نمونه فیلم پروپاگاندا در تاریخ سینمای ایران یاد می‌کردند.

پس از «قلاده‌های طلا»، طالبی تا حدودی درگیر حواشی خواسته و ناخواسته شد؛ تا این‌که در سال ۹۴ به یک گونه جدید فیلمسازی ورود کرد و با ساختن فیلم تاریخی «یتیم‌خانه ایران» بهترین اثر کارنامه‌اش تا به امروز را اکران کرد. این فیلم که به وقایع مرتبط با اعلام بی‌طرفی ایران در جنگ جهانی اول و ایام موسوم به قحطی بزرگ در اواخر سده قبل می‌پردازد، نسبت به سایر آثار طالبی، هم ساختار و روایت مستحکم‌تری دارد و هم به لحاظ محتوایی، بیشتر با قرائت عرفی همسو است.

ما پیرامون خط فکری و اندیشه‌های ابوالقاسم طالبی ابدا در موضع قضاوت نیستیم، ضمن این‌که صلاحیتش را هم نداریم؛ اما روشن است که به لحاظ سینمایی، الزامی وجود ندارد که او برای بازنمایی باورها و اعتقاداتش از دریچه سینما، تا این حد به تیپ‌سازی دوقطبی تن بدهد. خلق قهرمان همیشه برای مخاطب ایرانی جذاب است؛ اما خط‌کشی فکر نشده و به دور از پیچیدگی برای دسته‌بندی بدون انعطاف و مطلق افراد و جناح‌ها ذیل دو جبهه خیر و شر، نه تنها رویکردی نیست که در سینما درخشان قلمداد شود، بلکه حتی می‌تواند به تحت‌الشعاع قرار گرفتن مضامین مورد نظر فیلمساز نیز مبدل گردد.

نوشته نگاهی به کارنامه سینمایی ابوالقاسم طالبی – سینما محتوا اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c%db%8c-%d8%a7%d8%a8%d9%88%d8%a7%d9%84%d9%82%d8%a7%d8%b3%d9%85-%d8%b7%d8%a7/

«جکسی» اثر تازه و مشترک دو فیلسمازی است که سال‌ها در عرصه تولید کمدی‌های عوام‌پسند هالیوود فعال بوده‌اند. سبک کلی اکثر فیلم‌هایی که نام جان لوکاس و اسکات مور را در تیتراژ خود دارند، معمولا حاوی یک ایده انسانی و ارزنده مهم در مرکز است که انبوهی از خرده‌داستان‌ها، موقعیت‌ها و شوخی‌های نسبتا مبتذل و دم‌دستی خالی از ارزش‌های هنری، به ایده اصلی شاخ و برگ می‌دهند.

«جکسی» هم از الگویی مشابه پیروی می‌کند و با ساختاری عامه‌پسند و شوخی‌های شبه لودگی، موضوع مهمش را مطرح می‌کند.

این فیلم قصه برهه‌ای از زندگی پسری منزوی، خجالتی و دست‌وپا چلفتی به نام فیل را روایت می‌کند که وابستگی عجیبی به تلفن همراه هوشمند خود دارد و همین اعتیاد به تکنولوژی باعث شده فیل در جهان واقعی زندگی کسالت‌بار و بی‌هدفی را تجربه کند. فیل، بر حسب یک اتفاق، موبایل جدیدی می‌خرد که سیستم عاملش را یک دستیار دیجیتال پیشرفته به نام جکسی هدایت می‌کند.

واژه «جکسی» که کنایه‌ای سنگین و نسبتا تحقیرآمیز به دستیار دیجیتال معروف گوشی‌های آیفون شرکت اپل به نام «سیری» محسوب می‌شود، به فیل قول می‌دهد که زندگی او را بهتر می‌کند؛ متقابلا، فیل هم مجوزهای لازم را برای دخالت در امورات روزمره‌اش به جکسی می‌دهد. به مرور اما، کشمکش‌های عجیبی بین نقش اول قصه، جکسی و دختر مورد علاقه فیل به وجود می‌آید که تمام زندگی او را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

همین پیرنگ ساده مخاطب را نسبت به تماشای یک فیلم کمدی فرح‌بخش با محتوایی قابل احترام و خوش‌ریتم که وظیفه نکوهش زندگی ماشینی انسان را نصب‌العین قرار داده، امیدوار می‌کند. «جکسی» اما آن‌قدر جاه‌طلب نیست که خودش را جدی بگیرد و به اثری مهم تبدیل شود، بلکه برعکس، ترجیح می‌دهد یک کمدی معمولی باشد و ظاهرا همین که یک پله بالاتر از آثار مطلقا مبتذل کمدی در هالیوود قرار بگیرد، راضیش می‌کند.

«جکسی» سعی دارد خودش را، چه در تبلیغات و چه در مولفه‌های ژانری، یک کمدی رمانتیک معرفی کند، در حالی که خصیصه رمانتیک بودن بیشتر تزیینی برای جلب مخاطب به نظر می‌رسد. فیلم در واقع یک کمدی ساده با موضوع اجتماعی است که تمسخر مدرنیته را مد نظر دارد و البته که حاوی بسته پیشنهادی قابل ملاحظه‌ای بجز سرمایه‌داری شهری هم نیست. چرا که شخصیت اصلی فیلم از لحاظ مالی، مسکن، شغل و… تضمین شده تعریف می‌شود و در زندگی مستقلش که اتفاقا خانواده هم جایی در آن ندارد، دغدغه‌ای جز پیدا کردن نیمه گمشده از دل تفریحات پرهیجان و سبک زندگی خوش رنگ و لعابش نمی‌بیند.

پرداخت ضعیف شخصیت اصلی که تمام عقبه‌اش به دو سکانس شبیه به پیام بازرگانی درباره کودکی و نوجوانی او محدود می‌شود، عملا ما را با کاراکتر یک‌بعدی و تخت تنها می‌گذارد که ظاهرا فقط مخاطب آمریکایی، به دلیل زیست خاص فرهنگی‌اش، ممکن است آن را درک کند. آدام دیواین، به عنوان بازیگر نقش اصلی، چندان وزنه قدرتمندی نیست که بتواند با اجرایش فیلم را نجات دهد؛ بلکه در سطحی کاملا معمولی و برخلاف صدای گرم رز بایرن، فقط چهره‌ای کمیک از یک جوان بی‌اعتماد به نفس و خجالتی را در حد تیپ نمایش می‌دهد.

علاوه بر موارد فوق، «جکسی» بخاطر دو مشکل اساسی در ساختارش نمی‌تواند به اندازه ایده درخشان و مهمی که دارد، فیلم ارزشمندی تلقی شود و در سطح همان کمدی‌های نازل باقی می‌ماند. نخست آن که در جنس شوخی‌های طراحی شده و حتی در ایجاد موقعیت‌های کمدی، فیلمی عمیقا مبتذل است که گویی کمدی جنسی و سخیف «امریکن پای» را الگو قرار داده و در مواردی آن‌قدر پا را از دایره اخلاق بیرون می‌گذارد که نمی‌توانیم فیلم را به عنوان یک اثر آموزنده طنز و مفرح به نوجوانی در اطراف خودمان معرفی کنیم؛ چرا که یکی دو نقطه مهم از قصه «جکسی» به شدت زننده و سخیف طراحی شده است.

دومین اشکال ساختاری «جکسی» این است که فیلمساز اساسا تکلیفش را با خودش و ژانرش نمی‌داند و بنابراین فیلم به شدت از لحاظ ژانری سردرگم است. فیلمی که خودش ادعای کمدی رمانتیک بودن دارد و در عمل به کمدی مبتذل می‌زند، از یک منظر دیگر کاملا در جهان فانتزی تخیلی غرق شده و فرصت کافی برای فکر کردن به ایده‌های اصلی و مهمش را از مخاطب سلب می‌کند.

سکانس انداختن گوشی در سطل آشغال و برگشتن فیل نمونه درخشانی از ایده‌های مهم «جکسی» است، اما سکانس تعقیب فیل توسط یک خودروی خالی در پیاده‌رو و بیرون پاشیدن اسکناس‌ها از دستگاه عابربانک فضای تخیلی دیوانه‌وار و غیر قابل باوری را القا می‌کند که مانع درک درست مخاطب از هدف اصلی فیلم می‌شود.

نوشته نقد فیلم جکسی ساخته اسکات مور – تمسخر انسان معاصر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ac%da%a9%d8%b3%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%b3%da%a9%d8%a7%d8%aa-%d9%85%d9%88%d8%b1-%d8%aa%d9%85%d8%b3%d8%ae%d8%b1-%d8%a7%d9%86/

در تازه‌ترین اخبار سینما و تلویزیون مطلع شدیم که دنباله‌ای برای فیلم Sonic the Hedgehog (سونیک خارپُشت) در دست ساخت است. شرکت پارامونت پیکچرز و شرکت Sega Sammy Holdings (شرکتی ژاپنی که در سال ۲۰۰۴ از ادغام دو شرکت سگا و سامی به وجود آمد) در روز پنج‌شنبه تایید کردند که تولید دنباله برای این فیلم لایو-اکشن کمدی خانوادگی آغاز شده است.

این دنباله باری دیگر سازندگان فیلم «سونیک خارپُشت» را دور هم جمع می‌کند و جف فاولر را در مقام کارگردان و پاتریک کیسی و جاش میلر را در مقام نویسنده قرار می‌دهد. قسمت دوم Sonic the Hedgehog فعلاً در مرحله‌ی توسعه قرار دارد و هنوز در مورد بازیگران و تاریخ شروع تولید آن تصمیمی گرفته نشده است.
مقاله مرتبط

نیل اچ. موریتز، توبی آشر و تورو ناکاهارا تهیه‌کننده‌ی دنباله‌ی فیلم «سونیک خارپُشت» خواهند بود و حاجیمه ساتومی، هاروکی ساتومی و تیم میلر به‌عنوان تهیه‌کنندگان اجرایی آن فعالیت می‌کنند. فیلم Sonic the Hedgehog که براساس مجموعه بازی‌های محبوب شرکت سگا ساخته شد و در بهمن سال گذشته روی پرده‌ی سینما رفت، داستان سونیک را روایت می‌کند که می‌خواهد درکنار تام واچووسکی به زندگی روزمره‌ی خود در زمین سروسامان دهد. درعین‌حال آن‌ها باید کاراکتر شروری با نام دکتر رباتنیک را از سر راه بردارند که در تلاش است تا سونیک را دستگیر کند و با استفاده از قدرت‌های عظیم و گسترده‌ی این خارپُشت دوست‌داشتنی دنیا را به تسخیر خود در بیاورد.

بن شوارتز، جیمز مارسدن، جیم کری، لی مجدوب، تیکا سومپتر، نیال مک‌دوناف، آدام پالی و فرنک سی. ترنر از بازیگرانی هستند که در فیلم Sonic the Hedgehog نقش‌آفرینی کردند. این فیلم اکشن با بودجه‌ی تقریباً ۹۵ میلیون دلاری توانست ۳۰۶.۸ میلیون دلاری در سراسر جهان فروش داشته باشد.

فیلم «سونیک خارپُشت» در سه روز اول اکرانش به فروش ۵۷ میلیون دلاری دست یافت و رکورد افتتاحیه‌ی فیلم‌های اقتباس‌شده از بازی‌های ویدیویی را شکست که پیش از این در دست فیلم Pokemon: Detective Pikachu (پوکمون: کارآگاه پیکاچو) با فروش ۵۴.۴ میلیون دلاری بود. این فیلم در آمریکای شمالی نیز بالغ بر ۱۴۵ میلیون دلار به دست آورد تا به پرفروش‌ترین فیلم اقتباس‌شده از بازی‌ها در این منطقه تبدیل شود. فیلم مورد بحث از اولین آثاری بود که نسخه‌ی خانگی آن پس از تعطیلی سینماها بر اثر شیوع ویروس کرونا زودتر از موعد منتشر شد.

نوشته دنباله فیلم Sonic the Hedgehog در دست ساخت است اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%af%d9%86%d8%a8%d8%a7%d9%84%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-sonic-the-hedgehog-%d8%af%d8%b1-%d8%af%d8%b3%d8%aa-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa-%d8%a7%d8%b3%d8%aa/