داستان فیلم دوازده سال بردگی برگرفته از کتابی به همین نام نوشته سالومون (سلیمان) نورثاپ است که اتفاقات بخشی از زندگی‌ خودش را در آن نوشته بود. سال ۱۸۴۱ است و سالومون نورثاپ (با بازی چیویتل اجیوفور) به عنوان یک سیاهپوست آزاد با همسر و فرزندانش در ساراتوگای نیویورک زندگی می‌کند. او با نواختن ویولن امرار معاش می‌کند. روزی دو مرد شیاد او را به بهانه نواختن ویولن برای سیرک‌شان همراه خود به واشنگتن می‌برند. تجارت بین‌المللی برده در سال ۱۸۰۸ در آمریکا ممنوع شد اما تجارت داخلی آن همچنان ادامه یافت و قصه دوازده سال بردگی در دوره‌ای روایت می‌شود که چون امکان وارد کردن برده از خارج خاک آمریکا به آن وجود نداشت، عده‌ای سیاه‌پوستان آزاد را می‌ربودند و به عنوان برده می‌فروختند. دو مرد سفیدپوست، براون و همیلتون، همین کار را با سالومون می‌کنند و قصه غمبار دوازده ساله او آغاز می‌شود. مرحله اول این دوره که بسیار کوتاه‌تر است، در مزرعه مردی به نام ویلیام فورد با بازی بندیکت کامبربچ سپری می‌شود. فورد رفتار بهتری با بردگان دارد اما مرحله دوم در مزرعه پنبه ادوین اپس با بازی هنرپیشه همیشگی فیلم‌های مک کوئین، یعنی مایکل فاسبندر روایت می‌شود.

عمده کاری که فیلم می‌کند، تلاش برای شریک کردن احساس مخاطب در رنجی است که برده‌ای مثل سالومون می‌کشد. بعضی از صحنه‌های فیلم بسیار تلخ و آزاردهنده هستند؛ مثلا شلاق خوردن بردگان و بی‌تفاوتی بردگان دیگر نسبت به سرنوشت هم‌بندهایشان. از این جهت دوازده سال بردگی برای رسیدن به هدف‌های حسی‌اش روشی شبیه «مصائب مسیح» ساخته مل گیبسون را با غلظتی پایین‌تر انتخاب کرده است.

بازی هنرپیشه‌های اصلی عموماً خوب است اما نقش‌های فرعی عمدتاً در نیامده‌اند و بازیگران‌شان هم کار خاصی نمی‌کنند. حتی شخصیت ساموئل باس، با بازی برد پیت، به رغم تأثیر مهمش در روند داستان، موجود گنگی است که از آسمان می‌آید تا قصه‌ای به این بغرنجی را بعد از حدود دو ساعت در هم پیچیدگی و به بن‌بست رسیدن راه‌های نجات، در چند دقیقه جمع کند.

فیلم از نظر تاریخی وارد جزئیات مناقشه‌برانگیز نمی‌شود و در محدوده خودش هم نسبتا دقیق است. منتها بعضی از صحنه‌های آن ربطی به واقعیت ندارند. مثلاً یک برده در کشتی جلوی تجاوز یکی از ملوانان به دختری سیاه‌پوست را می ‌گیرد و ملوان او را با خنجر و از روی غضب می‌کشد. این در حالی است که برده‌ها موجوداتی قیمتی هستند و یک ملوان ساده نمی‌تواند آنها را بکشد. یک مشکل عمده دیگر در این فیلم نمایش غیرقابل لمس زمان است. چیزی که در روند قصه می‌بینیم، اگرچه بسیار دردآور است، اما به نظر نمی‌رسد که در دوازده سال اتفاق افتاده باشد و شاید نهایتاً یک سال به نظر برسد. یعنی گذر زمان را به درستی نمی‌توان در فیلم درک کرد و این هم به نوع قصه‌گویی مک کوئین برمی‌گردد که بیشتر از درام‌پردازی، مشغول جاانداختن حس ملال و رنج بوده و هم به طراحی چهره کاراکتر سالومون که تقریبا در تمام طول کار یکسان است.

دوازده سال بردگی با اینکه در آمریکا روایت می‌شود، از نظر آمریکایی‌ها فیلمی‌ست که خارجی‌ها آن را ساخته‌اند. نوع تکنیک‌های سینمایی فیلم هم به سینمای انگلستان نزدیک‌تر است تا سینمای آمریکا و این را حتی در فرم بصری کار، مثلاً نماهای طولانی‌تر آن می‌شود دید.

قبل از هر صحبت دیگری راجع‌به «دوازده سال بردگی»، بد نیست به جمله‌ای که پل مکینز از گاردین درباره آن نوشت توجه کنیم؛ «دوازده سال بردگی فقط یک فیلم عالی نیست، بلکه یک فیلم ضروری‌ست»

این سومین فیلم استیو مک کوئین، کارگردان سیاهپوست انگلیسی است که با تهیه‌کنندگی ‌‌برد پیت (و بازی کوتاه او در نقش ناجی سفید) و نویسندگی جان ریدلی که او هم سیاه‌پوست است، در هشتاد و ششمین جشن آکادمی، اولین اسکار تاریخ این رویداد برای یک کارگردان سیاه‌پوست را در رکوردها ثبت کرد. سال قبل از آن هم کوئنتین تارانتینو «جانگوی از بند گسسته» و استیون اسپیلبرگ «لینکلن» را ساخته بودند و هر دو فیلم مسئله‌شان برده‌داری بود.

تبار این نوع فیلم‌ها به سال‌ها پیش و مثلاً «ماندینگو» به کارگردانی مارک فیشر در سال ۱۹۷۵ برمی‌گردد؛ اما نه تنها هنوز اگر بین آثار نژادپرستانه سینمای آمریکا و آثار ضد نژادپرستی‌اش وزن‌کشی کنیم، کفه گروه اول سنگین‌تر است، بلکه در آثار ساخته شده به هواداری از نژادهای غیرسفید هم می‌توان مایه‌هایی از ناخالصی را دید که مهمترین‌شان حضور پررنگ و موثر عنصری به نام «ناجی سفید White savior» است.

در فیلم‌های ناجی سفید، یک شخصیت سفیدپوست مردم را از گرفتاری‌شان نجات می‌دهد. ناجی سفید غالباً در روند نجات رنگین‌پوستان چیزی در مورد خودشان به آنها می‌آموزد. ناجیان سفیدپوست غالباً مرد هستند و تا زمانی که اقلیت‌ها یا بیگانگان را رهبری نکنند، در جامعه خود جایگاهی ندارند.

می‌بینیم که نه تنها در دوازده سال بردگی، بلکه در دو فیلم مطرح سال قبل از آن که راجع‌به بردگی سیاه پوستان ساخته شده بودند، یعنی جانگوی از بند گسسته و لینکلن هم عنصر ناجی سفید، رهایی بخش نهایی بردگان است. از این جهت تنها فیلمی که می‌توان آن را کامل دانست «هریت» است که سال ۲۰۱۹ به کارگردانی کیسی لمونز در مراسم اسکار شرکت کرد و البته تنها در یک رشته نامزد شد. با وجود تمام این حرف‌ها، فیلمی مثل دوازده سال بردگی یکی از لازم‌ترین فیلم‌ها برای جامعه جهانی در سال‌های اخیر بود.

شاید اتفاقاتی مثل جنبش فرگوسن در سال ۲۰۱۴ در اعتراض به مرگ غیرعادلانه یک نوجوان سیاه‌پوست به دست پلیس آمریکا و مرگ جورج فلوید توسط آمریکا در روزهای بهاری سال ۲۰۲۰، بهتر نشان دادند که با وجود ورود بشر به قرن بیست و یکم، هنوز لازم است درباره اینکه آدم‌ها را نباید بر اساس رنگ پوستشان ارزش‌گذاری کرد، تاکید شود. به علاوه، چه نیت استیو مک کوئین نقد نظام سرمایه‌داری بوده باشد و چه نه؛ فیلم او و هر اثری که مقداری مسئله برده‌داری را بشکافد، خواسته یا ناخواسته ریشه‌ی تبار سرمایه‌داری مدرن را برملا خواهد کرد و مثل بارانی می‌ماند که بزک‌ها را از چهره هفت‌رنگ آن می‌شوید.
وقتی این فیلم در آمریکا به نمایش در آمد، خیلی‌ از آمریکایی‌ها مرتب این طرف و آن طرف در وبلاگ‌هایشان نوشتند که «خدای من دیگر از این فیلم‌های سیاه‌پوستی منفی نسازید؛ چه خبر است با این فیلم‌های ضدنژادپرستی خشن؛ چرا نمی‌توانیم به دنیای قرن بیست و یکم و فضای پس از کلیشه‌های نژادپرستی وارد شویم و… » حتی عنوان شد که دوازده سال بردگی با پول مخفیانه کمونیست‌ها ساخته شده تا بزرگی آمریکا زیر سوال برود (که همین نشان می‌دهد صحبت درباره تاریخ برده‌داری، خواه‌ناخواه بزک سرمایه‌داری را پاک می‌کند)

اما نه تاریخ را می‌شود انکار کرد و نه اتفاقات متعددی که پس از سال ۲۰۱۳ رخ دادند، اجازه می‌دهند که فکر کنیم چنین فیلمی به یک مسئله حل شده و تمام شده می‌پردازد. دوازده سال بردگی فیلم مهمی است؛ نه فقط به خاطر ساختار روایی و بصری‌اش، بلکه به خاطر تبارشناسی آن از ماجرای نژادپرستی، ریشه‌شناسی سیستم سرمایه‌داری و نمایش ضعف‌های قانون، یعنی چیزی که اگر در چهارچوب‌های مصلحانه به مبارزه طلبیده نشود، ممکن است در خیلی از موارد به نفع زورمندان باشد نه تمام جامعه.

نوشته نقد فیلم دوازده سال بردگی؛ پاک کردن بزک‌های سرمایه‌داری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%88%d8%a7%d8%b2%d8%af%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d9%84-%d8%a8%d8%b1%d8%af%da%af%db%8c%d8%9b-%d9%be%d8%a7%da%a9-%da%a9%d8%b1%d8%af%d9%86-%d8%a8%d8%b2%da%a9/

«بلک کلنزمن» فیلمی دیگر از کارگردان طرفدار حقوق برابر سیاه‌پوستان و سفیدپوستان در آمریکاست، یعنی اسپایک لی؛ فیلمسازی نسبتاً کهنه‌کار که در کارنامه‌ی خود آثار درخشانی همچون «مالکوم ایکس» و «نفوذی» را دارد. فیلم جدید اسپایک لی در مورد یک مبحث قدیمی در تاریخ آمریکاست.

فرقه‌ی نژادپرست کوکلاکس کلان‌ها که فیلمساز در نام فیلمش هم به عمد حرف «ک» را سه بار تکرار کرده است چون این مخفف اسم فرقه‌ی کوکلاکس کلان می‌باشد. این فرقه که پس از جنگ داخلی آمریکا در سال ۱۸۶۵ در مناطق جنوبی این کشور پا گرفت و شعار اصلی‌شان مبارزه با سیاه‌پوستان و یهودستیزی بود، تا به امروز در لایه‌های اجتماعی آمریکا نفس می‌کشند.

این بار اسپایک لی با لحنی کمیک بار دیگر به سراغ مسئله‌ی نژادپرستی آمده است و براساس مضمون‌های همیشگی‌اش بار دیگر یک واقعه‌ی تاریخی را سند قرار داده است. ماموریت ران استالورث، پلیس سیاه‌پوستی که در دهه‌ی هفتاد میلادی در یک فرقه‌ی نژادپرستی کوکلاکس کلان با رابطه‌ی تلفنی نفوذ می‌کند و برای ملاقات‌های دیداری همکار سفیدپوستش را به میدان می‌فرستد. این داستان در سال ۲۰۱۴ با کتابی در همین عنوان به چاپ رسید و اسپایک لی اکنون آن را به پرده‌ی سینما درآورده است.

ایده‌ی مورد نظر فیلم در کلیت، یک تعامل و موقعیت کمیک را با پتانسیلی درونی رقم می‌زند و همین امر یکی از فاکتورهای متوسط فیلمسازش در طی این سالهای انفعال و خودتکراری است. اما مشکل «بلک کلنزمن» در کش‌دار شدن و دیالوگی گشتن روایتش است که فیلمساز نمی‌تواند ضرباهنگ خوبی بین رفت و برگشت‌های درام ایجاد نماید. اکت‌های جان دیوید واشنگتن در نقش ران که بسیار تلاش می‌کند در ایفای نقشش آن طنازی مورد نظر را به فضای اثر الصاق نماید، در بعضی از فواصل قصه بی‌خودی و مازاد و حتی لوس می‌شود تا جایی که به یاد تماشای فیلم «پلیس بورلی هیلز» می‌افتیم که ای کاش به سبک همان فیلم روایت و بار مضمون جلو می‌رفت، که نمی‌رود چون فیلمساز پشت دوربین اسپایک لی است و او باید تراوشات سیاسی در بستر درام و مضمونش ایجاد نماید.

همین فاکتور و اصرار بیش از حد مولف فیلم به آن، به اجرایی شدن نیمی از چگالی اثر ضربه و خلل وارد کرده است. متاسفانه اسپایک لی چندین سال است که در مبحث نژادپرستی درجا می‌زند و دائماً می‌خواهد این خودتکراری خویش را ادامه بدهد و می‌توان این هشدار را در روند کارنامه‌اش دید که گویی وی تا مرز خودانگیختگی ارضاگر رسیده است. یعنی در هر فیلمی باید برای ارضای میل خودتکرارش که به اشتباه و غلط و متوهمانه سبک مولفانه ترجمان گشته، مایه‌های نژادی را در آثارش بکاود؛ با اینکه مثلاً در یک فیلم کاملاً جداگانه با چنین فضایی، یک اثر بسیار سرپا و خوب بنام «نفوذی» را می‌سازد که نه خبری از تکرار در آن است و نه مانیفست‌های سیاسی.

شاید بتوان گفت که «بلک کلنزمن» با حال هوای این روزهای اعتراضی آمریکا که از قِبَل کشته شدن یک سیاه‌پوست (جرج فلوید) رخ داده است، قرابت خوبی برقرار نماید ولی فیلم متاسفانه همین است و تاریخ مصرف‌دار بوده و نمی‌تواند ماندگار گردد.

اما با این حال فیلم صحنه‌های خوب و نسبتاً چفت و بست شده‌ای هم دارد مثلاً اوج آن ورود فیلیپ (آدام درایور) همان پلیس سفید‌پوست به مهمانی دعوت شده کوکلاکس کلان‌هاست که با نیمچه تعلیقی کمیک طرفیم و دوربین هم تا حدی جایگاه خود را حفظ می‌کند. اما همین موضع را در شلخته بودن مکان دوربین و برهم‌ریزی‌اش در ترددهای بین ساحت قرارگیری ران در صحنه‌ها می‌بینیم و یا درگیری‌اش با آن مامور سفیدپوست که تا به آخر سر و سامان خوبی نمی‌گیرد.

اسپایک لی در «بلک کلنزمن» تلاش دارد تا با لحنی کمیک به سراغ نقد نژادپرستی برود، آن هم با داشتن پشت یک داستان و اقتباس واقعی اما این طنازی در ساحت شخصیت ران بعضی جاها ابتر و الکن است ولی در موضع آدام درایور با آن سکوت‌ها و مکث‌هایش کمی بار کمدی اثر در بستر درام می‌نشیند.

«بلک کلنزمن» از آن دسته فیلم‌هایی است که با یک بار دیدنش  فراموش می‌شود و می‌رود در آرشیو صدها فیلم در نقض نژادپرستی که هالیوود در این ۱۵ سال اخیر ساخته است.

نوشته نقد فیلم بلک کلنزمن ساخته اسپایک لی – خود تکراری ناهمسان اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d9%84%da%a9-%da%a9%d9%84%d9%86%d8%b2%d9%85%d9%86-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a7%d8%b3%d9%be%d8%a7%db%8c%da%a9-%d9%84%db%8c-%d8%ae%d9%88/

در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند.

از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است. در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند.

هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، شهرزاد شاه‌کرمی، احسان کریمی، امیرحسین رضایی‌فر و پژمان خلیل‌زاده آثار مورد علاقه‌ی خود از ده سال اخیر جشنواره کن را معرفی کرده اند.

شهرزاد شاه‌کرمی: خرچنگ (۲۰۱۵، یورگوس لانتیموس)

گرگور سامسا در رمان مسخِ «فرانتس کافکا» به سوسک تبدیل شد. از همان ابتدا که چشم باز کردیم او سوسک شده بود. اما راوی رمان هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها نوشته‌ی «رضا قاسمی» در پایان رمان آن‌چنان تکان‌دهنده به سگ تبدیل می‌شود که پس از خواندن واپسین عبارات رمان، ما را بهتی عظیم فرامی‌گیرد.

ایده‌ی تبدیل شدن انسان به حیوان و اشیا یا موجودات نیمه ‌انسان‌ـ‌نیمه‌ حیوان در قصه‌های فولکلور، داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی، رمان‌ها، قصص مذهبی ادیان و باورهای عامیانه وجود داشته است. «یورگوس لانتیموس»، فیلم‌ساز جوان یونانی، با ساخت فیلم خرچنگ و پس از آن کشتن گوزن مقدس نشان داد که به بهره‌گیری از ایده‌های برآمده از ادبیات و اسطوره علاقه‌مند است. فیلم خرچنگ با روایت زنی آغاز می‌شود که در نیمه‌ی داستان به هویت او پی می‌بریم. در نیمه‌ی نخست فیلم؛ فصل حضور شخصیت اصلی ـ‌دیوید‌ـ با بازی «کالین فارل» در هتل، زن به روایت ماجراهایی می‌پردازد که خود شاهد آن نبوده است و پس از ورود دیوید به جنگل و آشنایی با زن، روایت به‌طور مستقیم صورت می‌گیرد.

موضوع برقراری رابطه‌ی عاشقانه و غلبه بر تنهایی دو سال پیش از فیلم خرچنگ دستمایه‌ی فیلم “او” (Her/2013) ساخته‌ی «اسپایک جونز» بود. با این تفاوت که شاید بتوان گفت لانتیموس خوش‌بین‌تر از جونز است. چراکه به گفته‌ی شخصیت لنگانِ فیلم، اینکه به دروغ تظاهر به تناسب با فردی داشته باشی، بهتر از آن است که به حیوان تبدیل شوی. دیوید در انتهای فیلم برای همراهی با معشوقه‌ی کور خود، تن به ایجاد تناسب می‌دهد و چشمانش را با دستان خود نابینا می‌سازد تا به عشق و رابطه بپیوندد و هم‌چون برادرش در قامت سگ از دنیا نرود. شاید کمی باید پا را فراتر گذاشت و گاهی عشق و رابطه‌ی انسانی را با وجود همه‌ی مخاطراتش، چشم‌بسته پذیرفت!

امیرحسین رضایی‌فر: من، دنیل بلیک (۲۰۱۶،کن لوچ)

«من، دنیل بلیک» از معدود آثار دهه‌ی اخیر است که در عین پایبندی به زیبایی‌شناسی سینمای جریان اصلی، اندیشه‌ی معارضی را بیان می‌کند. عمدتا درام‌های واقعگرایانه‌ای که در بستر سینمای غالب ساخته می‌شوند، از مرحله‌ی بازنمایی صرف جلوتر نمی‌روند و ناتوان از ارائه‌ی راهکار یا بیان اندیشه‌‌ی مخالف، با طبیعی‌سازی، به بازتولید هر چه بیشتر ایدئولوژی‌های حاکم بر جامعه دامن می‌زنند. بداعت کن لوچ آن‌جا است که زیبایی‌شناسی همه کس فهم کلاسیک را برای بیان اندیشه‌ای به‌کار می‌گیرد که باید رد پایش را در سینمای سیاسی/هنری اروپا جست.

حاصل یک چنین رویکردی به فرم، علاوه بر گریز از روشنفکرمآبی‌های فرمیک، سهل الوصول‌تر شدن درک فیلم برای مخاطب عادی است؛ یعنی همان طبقه‌ای که فیلم برای آن‌ها ساخته شده. کن لوچ با ترسیم دنیل بلیکِ(دیو جانز) بازمانده از کار و مستمری بیکاری، مخالفت صریح خود را با بوروکراسی انگلستان اعلام می‌دارد و بدون بریز و بپاش و در کمال سادگی، ضعف سیستم را به نقد می‌کشد. لوچ خواهان جامعه‌ا‌ی سوسیالیستی است که در آن دنیل بلیک(و هر فرد دیگری) یک شهروند است، نه بیشتر و نه کمتر.

احسان کریمی: انگل (۲۰۱۸، بونگ جون هو)

از «انگل» پس از تصاحب جوایزی متعدد از جشنواره‌‌ها و مراسم‌‌های سینمایی به کرات یاد شده است اما با این وجود، ذکر آن به عنوان یکی از موفق‌‌ترین و مهم‌‌ترین فیلم‌‌های ده سال اخیر جشنواره‌‌ی کن اجتناب‌‌ناپذیر است.

بونگ جون-هو که با «خاطرات قتل» و «مادر» فیلمسازی مستعد نام گرفته بود، نگاهش در این فیلم بر حقیقت تلخ و عریانِ اختلاف طبقاتی در یک جامعه و رنج و خشمِ منتج از آن متمرکز شده است؛ جایی که بی‌‌رحمی‌‌ها و زشتی‌‌های رفتار انسان در شرایط نابرابر اجتماعی نمایان می‌‌گردند و فرودستان برای بالا کشیدن خود، سرنوشتی تراژیک انتظارشان را می‌‌کشد.

نکته‌‌ی قابلِ توجه در مورد فیلم، بهره‌‌گیری از ژانرهای مختلف و لحنی متغیر در طول مسیر خود است؛ «انگل» با لحنی کمیک آغاز می‌‌کند و بعد لحن آن با پیچشی در داستان، نگران‌‌کننده/اضطراب‌‌آور و در پایان، تراژیک می‌‌شود؛ نکته‌‌ی جالب در اینجاست که فیلم به واسطه‌‌ی تغییر لحن هیچ‌گاه آسیب نمی‌‌بیند و در واقع تا پایان، یکدستی و انسجامش را در قصه حفظ می‌‌کند.

به صورت کلی «انگل» در جایگاه یک کمدی سیاه قرار گرفته است و برخلاف ظاهرش، باطنی ترسناک و شوم دارد. از فیلم بونگ جون-هو می‌‌توان به عنوان شاهکاری از سینمای کره نام برد که با نگاهی انتقادی، اختلاف طبقاتی را در جامعه‌‌ی سرمایه‌‌دار به شکل ترسناک نشان می‌‌دهد و در این بین نیز به شایستگی تماشاگرش را به درجه‌‌ای بالا از سرگرمی می‌‌رساند.

پژمان خلیل‌زاده: عشق (۲۰۱۲، هانکه)

«عشق» هانکه یکی از آثار قرن بیست و یکم است که تا سالها مورد بازبینی و توجه قرار می‌گیرد. میشائیل هانکه با سبک منحصربفرد خود یک فضای کاملاً دو نفره با دو بازیگر بزرگ موج نو فرانسه یعنی ژان لویی ترینیتیان و امانوئل ریوا اثری می‌سازد که ما را به یاد همان آثار مدرنیستی دهه‌ی ۶۰ میلادی می‌اندازد.

«عشق» در بنیانِ مضمونی و فرمیک خود با داشتن تمی درونی و پرداخت به یک رابطه‌ی الیناسیونی (از خودبیگانگی) بن‌بست یک عشق به پایان رسیده را به قالب سینما درمی‌آورد. گویی «عشق» پایان تمام عشق‌های رمانس است که دوربین بی‌رحم هانکه آن را با سانتی‌مانتال‌زدایی و حتی درام‌زدایی در فرماسیونی انفرادی به نمایش گذاشته است.

سکانس کشتن زن توسط مرد و نگاه خیره‌ی دوربین با گریز از pov یکی از ترسناک‌ترین و خیره‌کننده‌ترین صحنه‌هاست‌. انگار «هیروشیما عشق من» آلن رنه (با بازی ریوا) و «قرمز» کیشلوفسکی (با بازی ترینیتیان) در «عشق» هانکه به برزخی فردی و اگزیستانس می‌رسد که تمام آلام ما را به لرزه درآورده و حس سخت مزمن درونی مخاطب را می‌کاود.

نوشته فیلم محبوب من –  بهترین فیلم‌ های یک دهه‌ اخیر جشنواره کن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d8%a8%d9%87%d8%aa%d8%b1%db%8c%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%db%8c%da%a9-%d8%af%d9%87/

هر ساله پیش از شروع مراسم اسکار جنجالی بر سر انتخاب نماینده‌ی ایران در آکادمی شکل می‌گیرد. علاوه بر آرای کمیته‌ی انتخاب بنیاد فارابی بعضا نظر فلان رسانه یا فلان مسئول بالا دستی نیز در تعیین این نماینده تاثیرگذار است. متاسفانه در اکثر موارد این انتخاب‌­های نابخردانه سبب گشته تا فیلم‌­های که شایستگی لازم برای حضور در اسکار را ندارد به آکادمی معرفی گردند و سینمای ایران نتواند آن‌گونه که سزاوار است، در عرصه‌ی بین‌المللی دیده شود.

در سال ۸۶ «میم مثل مادر» که با استقبال خوبی روبه‌رو شده بود به عنوان نماینده‌ی ایران برای حضور در هشتادمین دوره اسکار انتخاب گشت. فیلمی که اگر بتوانیم آن را نماینده‌ی شایسته‌ای برای معرفی به اسکار فرض کنیم، ناتوانی‌اش در رقابت با فیلمسازانی نظیر آندره‌ای وایدا و نیکیتا میخالکوف را نمی‌توانیم انکار کنیم. دلایل ناکامی این فیلم فراوان است؛ بنابراین در ادامه به بررسی پاره‌ای از مشکلات ساختاری فیلم که تاثیر غیرقابل کتمانی در این ناکامی داشت، می‌پردازیم.

روشن نبودن موضوع و نحوه‌ی مواجهه‌ی فیلمساز با آن، بزرگترین ایراد «میم مثل مادر» است. در واقع ملاقلی‌پور از یک سو در شناساندن دغدغه‌اش به مخاطب کوتاهی کرده و نتوانسته تم اصلی خویش را معرفی و بسط دهد، و از سویی دیگر موضع مبهم و نامشخصی نسبت به این دغدغه یا دغدغه‌هایش می‌گیرد که صدمه‌ی جبران ناپذیری را به فیلم وارد کرده است.

فیلمساز گاه‌گداری به مشکلات جسمی و روحی پساجنگ گریز می‌زند، و گاهی هم دهان به نکوهش از سقط جنین باز می‌کند. در صورتی که به دیده‌ی اغماض بنگریم و فیلم را ملامت‌کننده‌ی سقط جنین به حساب آوریم، گریزهای ملاقلی‌پور به جنگ و بمباران شیمیایی در شکل وصله‌ای ناجور نمایان می‌شود که هیچ سنخیتی با روایت فیلم ندارد. زمانی شکاف بین وصله و روایت مرکزی فیلم بیشتر می‌شود که ملاقلی‌پور با عدم اتخاذ یک موضع آشکار، به تناوب جنگ و سهیل (حسین یاری) را مسبب اصلی معلولیت سعید (علی شادمان) معرفی می‌کند.

از آن جایی که جنگ و بمباران شیمیایی پینه‌ی نابجایی بیش نیست، فیلمساز عامل ثانویه‌ای را به عنوان بَدمن به روایتش اضافه می‌کند تا صورت منطقی‌تری به روایتش ببخشد اما مثمر ثمر واقع نمی‌شود. بخشیدن خصایل منفی به سهیل فی‌نفسه مشکل‌آفرین نیست، مشکل زمانی ایجاد می‌شود که وجوه منفی با یک شخصیت‌پردازی ناموجه و غیرقابل باور ترکیب می‌شود. کافی است دلایل سهیل در مخالفت با سپیده (گلشیفته فراهانی) را از نظر بگذرانیم تا به کُنه قضیه پی ببریم.

آیا واقعا جایگاه سهیل در وزارتخانه با داشتن فرزندی معلول به خطر می‌افتد؟ اگر چنین است (که نیست) ملاقلی‌پور باید توضیح بیشتری می‌داد تا این دلیل تخیلی باورپذیر درآید. بازگشت سهیل در یک سوم پایانی نیز کوشش مذبوحانه‌ی دیگری است برای سیاه‌ کردن وجهه‌ی او، که باز هم هیچ منطقی در پشت آن نیست. رها کردن سپیده را باور کنیم یا بعد از چندین سال اشک تمساح ریختن را؟ شمایل مترسک‌گونه‌ی سهیل تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد و تغییر رویه‌ی او در پایان نیز مشابه کنش‌های دیگرش است.

هر چقدر ملاقلی‌پور سهیل را یک کاراکتر سیاه تک بعدی ترسیم می‌کند، به همان میزان تا جایی که توانسته سپیده را یک کاراکتر سفید تک بعدی نشان داده است. افراط در شخصیت‌پردازی سیپده که از او یک قدیسه ساخته، راه به جایی برده است که دم به دم اشک مخاطب را درمی‌آورد. فی الواقع این نحوه‌ی استفاده از احساسات که جایگزین منطق داستانی فیلم گشته، راه گریز فیلمساز از ‌بی‌منطقی روایت‌اش است.

به بیان دیگر هر جا لازم است تا مخاطب به درک یک مفهوم یا پدیده نائل آید، کارگردان به جای استفاده از بستری منطقی با به کارگیری تمهیداتی چون اسلوموشن‌، موسیقی و بازی اغراق‌ شده، تماشاگر را به گریه می‌اندازد تا شاید این‌گونه مفاهیم یا پدیده‌ها تفهم شود.

«میم مثل مادر» علاوه بر عدم شخصیت‌پردازی، موضع‌گیری پوشیده و روایت بی‌منطقش، ایرادت دیگری نیز دارد. از جمله‌ی این عیب‌ها وجود شخصیت عمو روبیک (جمشید هاشم‌پور) است، که نه تنها هیچ کارکردی در روایت ندارد و حذفش از پیرنگ لطمه‌ای به فیلم نمی‌زند، بلکه تاکید بیش از اندازه‌ی ملاقلی‌پور بر او، دوباره این سوال را برای مخاطب ایجاد می‌کند، که «میم مثل مادر» فیلمی دفاع مقدسی‌ است یا نه؟

نوشته نقد فیلم میم مثل مادر ساخته رسول ملاقلی ­پور – بازمانده از اسکار اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%db%8c%d9%85-%d9%85%d8%ab%d9%84-%d9%85%d8%a7%d8%af%d8%b1-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b1%d8%b3%d9%88%d9%84-%d9%85%d9%84%d8%a7%d9%82%d9%84%db%8c/

مستند سینمایی «من کاکاسیاه تو نیستم» به کارگردانی رائول پک، فیلم‌ساز اهل هائیتی، یکی از مهم‌ترین آثار سینمایی مرتبط با سیاه‌پوستان در سال‌های اخیر است. این مستند دو جایزه بفتا و سزار بهترین مستند سال را گرفت و نامزد اسکار بهترین مستند هم شد.

اولین نکته مهم و جذاب «من کاکاسیاه تو نیستم» در فرم متفاوت فیلمنامه است که سعی کرده مشکلات سیاه‌پوستان را از زاویه دید جیمز بالدوین فعال حقوق سیاهان ببیند. مستندساز برای آن که وفاداری متن را به طور کامل به جیمز بالدوین حفظ کند، روش سختی را انتخاب کرده و ۳۰ سال پس از مرگ بالدوین، تقریباً تک‌تک جملات فیلمنامه را از بخشی از یک کتاب نیمه‌تمام وی برداشت کرده است؛ کاری دشوار و ایده‌ای جذاب برای جشنواره‌ها.

همین ایده، به پاشنه آشیل «من کاکاسیاه تو نیستم» در ارتباط با مخاطب غیرآمریکایی تبدیل شده است؛ زیرا نویسنده فقید، کتابی برای مخاطبان آمریکایی سال ۱۹۸۷ نوشته و طبیعتاً فهم آن برای مخاطبان ایرانی سال ۲۰۱۸، کمی سخت است و نیاز به پیش‌زمینه‌هایی از جامعه و تاریخ آمریکا دارد.

از آنجا که جیمز بالدوین، نمایش‌نامه‌نویس و رمان‌نویس چیره‌دستی بوده، نریشن مستند جذاب و تأثیرگذار از آب درآمده و صدای بم و مرموز ساموئل ال جکسون ستاره محبوب سینمای هالیوود، به خوبی جذابیت کار را دوچندان کرده است؛ مخصوصاً اگر از زیرنویس فارسی، بی‌نیاز باشید.

«من کاکاسیاه تو نیستم» روی نکته‌ای دست گذاشته که حداقل برای مخاطب ایرانی، کمتر گفته شده است. مستندساز به جای آن که پیکان اصلی انتقادات خود را به سوی دولت آمریکا نشانه بگیرد، به فرهنگ عامه آمریکایی و تمام مؤلفه‌های آن حمله کرده است. مؤلفه‌هایی همچون هالیوود، تبلیغات بازرگانی تلویزیونی و سبک زندگی ملت آمریکا. او حتی جامعه سیاهان را هم در نژادپرستی حاکم بر این کشور، بی‌تقصیر ندانسته است. بنابراین مستند از این جهت حرف‌های تازه‌ای دارد و ایده‌های دستمالی‌شده را تکرار نکرده است.

پوستر مستند من کاکاسیاه تو نیستمتصاویر آرشیوی این مستند به شدت ناب و دیده‌نشده است. از جمله صحنه‌هایی از فیلم‌های سینمایی چند ده سال پیش، آگهی‌های بازرگانی تلویزیونی و حتی تصاویر مستند از اعتراضات خیابانی سفیدپوستان آمریکایی به حقوق برابر با سیاه‌پوستان. تصاویر وقتی با نریشن تحلیلی نوشته جیمز بالدوین ترکیب شده‌اند، ترکیب فوق‌العاده‌ای را به وجود آورده‌اند.

مستند «من کاکاسیاه تو نیستم» در نقد نژادپرستی حاکم بر کشور آمریکاست. اما برای آن که با دید صحیحی به تماشای آن بنشینید، باید بدانید مستند در عین این که تحت‌تأثیر نظرات جیمز بالدوین، نژادپرستی را جزئی از روح حاکم بر آمریکا می‌داند، اما کاملاً آمریکایی بودن خود را حفظ کرده است.

در جای‌جای «من کاکاسیاه تو نیستم» علاقه شخصیت اصلی مستند به آمریکا دیده می‌شود؛ انگار او تنها عیب این کشور را نژادپرستی می‌داند. بنابراین از تعریف و تمجیدهای مستند نسبت به اصطلاح تمدن آمریکایی شگفت‌زده نشوید.

نوشته نقد مستند من کاکاسیاه تو نیستم – سیاه‌ پوستان از زاویه دید جیمز بالدوین اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d9%85%d9%86-%da%a9%d8%a7%da%a9%d8%a7%d8%b3%db%8c%d8%a7%d9%87-%d8%aa%d9%88-%d9%86%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%85-%d8%b3%db%8c%d8%a7%d9%87%e2%80%8c/

همیشه قرار نیست با فیلمی عمیق با شخصیت‌ پردازی‌های چند بعدی و پیچیده مواجه شویم تا آن‌ را به عنوان فیلم خوب و قابل دیدن به دوستانمان معرفی کنیم. اتفاقا رسالت سینما هم در این نیست. سینما در وهله‌ی اول برای سرگرمی پدید آمده است و حتی به عنوان کالایی مدرن شناخته می‌شود که باید مصرف گردد. اینطور فیلم‌ها گرچه شاید بیشتر از یک بار ارزش دیدن نداشته باشند؛ اما همان یک بار هم کافی است تا حس و حال خوبشان به ما سرایت کند و روزمان را بسازد.

«فرار از پرتوریا» را می‌توان در همین دسته قرار داد. فیلمی کم حرف اما به شدت سرگرم کننده و پرتنش که وقتی پایان می‌گیرد، شور و شوق رهایی از پرتوریا – و حتی کمی بالاتر، رهایی از رژیم احمقانه‌ی آپارتاید – را به ما نیز منتقل می‌کند و برای چند لحظه‌‌، به وجدمان می‌آورد. فیلم تمام قابل تحمل بودنش را مدیون بازی‌های خوبش – مخصوصا بازی رادکلیف در نقش تیم جنکین – است و کارگردانی اندازه‌ی فرانسیس آن. از طرفی مقصر تمام ضعف‌‌ها و کاستی‌های این فیلم، فیلم‌نامه‌ی یک بعدی و کم دقت آن است که به پتانسیل‌های خوب داستانش، بی‌توجه بوده.

خوشبختانه این فیلم اصلا پرگو نیست و خود را به دام حرف‌های پرطمطراق و پوچ نمی‌اندازد؛ گرچه در ابتدا اینطور به نظر نمی‌رسد اما کمی که از مقدمه‌ می‌گذرد، فیلم از حرف‌ها و اطلاعات کلی فاصله می‌گیرد، وارد جزییات و عمل می‌شود و قدرت فیلم نمایان می‌گردد. از طرفی متاسفانه خیلی از مسائل انسانی فیلم به هیچ انگاشته شده. ما در تمام طول فیلم متوجه انگیزه‌ی شخصیت اصلی فیلم، تیم جنکین نمی‌شویم و چیز خاصی از زندگی خصوصی او و نقایص شخصیتی‌اش نمی‌فهمیم. انگار فیلمساز نیز چیز چندانی از آن‌ها نمی‌داند و برای همین هم هست که بیشتر زمان فیلم به مهندسی دقیق نقشه‌ی فرار و ساختن کلید‌ها می‌گذرد و صد البته به ترس و التهاب شخصیت‌ها از لو رفتن.

آن‌جا هم که فیلم می‌خواهد به لحظات احساسی شخصیت‌هایش بپردازد بسیار پیش پا افتاده برخورد می‌کند. مثلا به یاد بیاوریم هنگامی که لئونارد – شخصیت سمپاتیک و دوست داشتنی فیلم که در نخستین مواجهه با او، کمی شاید پسش بزنیم – پیش پسر خود می‌رود و گفتگوی احساسی‌اش با او اصلا چنگی به دل نمی‌زند. خوشبختانه انگار خود فیلمساز هم به این نقص خود آگاه است و زمان کمی از فیلم او به این لحظات می‌گذرد. فقط کاش آنتاگونیست داستان، یعنی افسر نگهبان زندان کمی بیشتر پرداخت می‌شد و از تیپ فراتر می‌رفت و کمی هم از انگیزه‌های او می‌فهمیدیم که اصلا چرا تا این حد جدی است و با شخصیت‌های خوب داستان مشکل دارد.

و اما مهم‌ترین نقطه‌ی مثبت و اساسی فیلم، لحظات پرتنش آن است. فیلم در لحظاتی با کلوزآپ‌های اندازه و به موقع خود، چنان ما را وارد صحنه می‌کند که حتی حضور کارگردان حس نمی‌شود. به یاد بیاوریم هنگامی‌ را که تیم کلیدی را که ساخته، با جارو از پنجره‌ی سلولش به در می‌رساند و کلید به زمین می‌‌افتد. تلاش‌های‌ او و تاکید زیاد دوربین روی کلید و کات‌های مدام از اینسرت کلید به کلوزآپ تیم و سایه‌های نگهبانی که هر لحظه ممکن است متوجه قضیه شود، چنان ما را درگیر خود می‌سازند که احتمالا عرقی سرد بر پیشانی‌مان خواهند نشاند.

یا مثلا جایی که او وارد اتاقک کوچکی می‌شود و مجبور است در را با گرفتن دستگیره‌ی کوچک آن نگه دارد و کات‌های بی‌امان فیلمساز و تعلیق برآمده از آن، نفسمان را بند می‌آورد. فیلم چنان تجربه‌ی دقیقی از فرار از این زندان لعنتی به ما می‌دهد که پس از آن حتی نگاهمان به قفل و کلیدها تغییر می‌کند. هر مانعی تبدیل به فرصت می‌شود. و جا نزدن و حرکت مدامی که در فیلم وجود دارد، تا حدودی ما را نیز آلوده‌ی خود می‌کند.

و اما برسیم به انتهای فیلم یعنی جایی که سه شخصیت فیلم، یعنی تیم، استفان و لئونارد – که به نظرم هر سه در شخصیت‌پردازی مشکلات جدی‌ دارند و مخصوصا استفان که بیش از اندازه منفعل و رباتی است – از زندان فرار می‌کنند و در ماشین نشسته‌اند. ناگهان خنده‌ای عصبی سر می‌دهند که سرخوشی بی‌اندازه‌ای در آن حس می‌شود.

اتفاقا این خنده به زندانی‌های دیگر نیز سرایت می‌‌کند. گرچه در فیلم ظلم دیده نمی‌شود؛ اما این خنده انگار خنده‌ای است به غلبه بر ظلم. و نهایتا ما را نیز به خنده وا می‌دارد. این خنده عجیب است. لحظه‌ی بسیار کوتاه و کوچکی است که شاید اصلا مهم و قابل اعتنا به نظر نرسد؛ اما چنان علیه تاریکی و التهاب فزاینده‌ی موجود در زندان، می‌ایستد که گمان می‌کنم هر بیننده‌ای ناخودآگاه خواهد گفت: به دردسرش می‌ارزید!

نوشته نقد فیلم فرار از پرتوریا ساخته فرانسیس آنان – قفل و کلید اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d8%b1-%d8%a7%d8%b2-%d9%be%d8%b1%d8%aa%d9%88%d8%b1%db%8c%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d9%81%d8%b1%d8%a7%d9%86%d8%b3%db%8c%d8%b3/

شاید عجیب به نظر برسد که بشنوید نادر ابراهیمی، نویسنده پرآوازه معاصر ایرانی، در دوره‌ای از زندگی خود به هنرهای تصویری علاقه‌مند بوده و در دو سریال و چند فیلم، با عناوینی مختلفی از جمله نویسنده فیلمنامه، کارگردان، مشاور و نویسنده گفتار متن، از چالش خلق اثر هنری در قاب تصویر استقبال کرده است.

نادر ابراهیمی عمدتا به عنوان یکی از نویسندگان مهم قرن اخیر شناخته می‌شود؛ مردی متین و کم‌حاشیه که در ادبیات معاصر صاحب سبک بود. او در کنار فعالیت‌های ماندگار خود در عرصه داستان‌نویسی، تلاش‌هایی هم برای ورود به عرصه هنرهای تصویری از خود نشان داد که عمده آن‌ها تبدیل به آثار مهمی در سینمای ایران نشده‌اند. وی از آن دست هنرمندانی به حساب می‌آید که، علاوه بر زمینه تخصصی خود یعنی نویسندگی، جامه چهره فرهنگی هم کاملا به قامتش برازنده می‌آید و در زمان حیاتش به عنوان نویسنده فیلمنامه، نمایشنامه نویس، ترانه‌سرا، آهنگساز، کارگردان، مستندساز، مترجم و روزنامه‌نگار فعالیت داشته است.

به طور کلی، به نظر می‌رسد که نسبت ادبیات و سینمای ایران در دهه‌های اخیر رو به گسست بوده و این دو عرصه که قاعدتا باید مکمل یکدیگر باشند (یا بنا به اعتقاد برخی از صاحبنظران، سینما باید از ادبیات تغذیه کند) به مرور بنای واگرایی گذاشته‌اند. شاید به همین خاطر است که نسل اول سینماگران ایرانی هرکدام برای خودشان یک پا ادیب و هنرمندانی باسواد در عرصه ادبیات بوده‌اند؛ از مسعود کیمیایی که در دیالوگ‌نویسی به لحنی منحصربه‌فرد و مورد پسند جامعه رسیده بود گرفته، تا مرحوم علی حاتمی که تقریبا به‌جای دیالوگ شعر به دهان کاراکترهایش می‌گذاشت و داریوش مهرجویی که بهترین اقتباس تاریخ را در «گاو» به نام خوش ثبت کرد.

این در حالی است که در روزگار کنونی حتی گروهی از نویسندگان هم نسبت روشنی با ادبیات ندارند و فیلمسازان اغلب سعی می‌کنند با تمرکز بر عناصری از قبیل قصه پرکشش و لوازم بصری متنوع، مخاطب را جذب کنند. لذا در حالی که در اکثر نقاط جهان فیلمنامه اقتباسی برای خودش یک مقوله مجزا و به غایت مورد احترام است، سینمای ایران معمولا حتی سالی یک فیلمنامه اقتباسی را هم به خود نمی‌بیند و تعداد فیلم‌هایی که با بهره‌گیری از فیلمنامه اقتباسی در سینمای ایران ماندگار شده‌اند، به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد.

از سوی دیگر، گروهی از اهالی تاثیرگذار حوزه ادبیات ایران هم در گذشته، نه‌تنها سینما و هنرهای تصویری را به چشم حقارت نمی‌نگریستند، بلکه برای ورود به این عرصه مشتاق نشان به نظر می‌رسیدند. از میان این گروه می‌توان به چهره‌هایی همچون ابراهیم گلستان، بهرام بیضایی و حتی احمد شاملو اشاره کرد که نفر آخر در سینما چندان موفق نبود؛ اما هر سه نفر و چهره‌هایی دیگر از این قبیل، در کنار فعالیت تصویریشان، کارنامه ادبی قابل اعتنایی را نیز همراه خود داشتند. در میان ادبیان علاقه‌مند به تصویر، شاید کمتر از همه درباره نادر ابراهیمی سخن گفته شده است؛ مردی که در ادبیات ایران نقشی غیر قابل انکار داشت و در عرصه نگارش داستان کوتاه و رمان برای کودکان و بزرگسالان جوایز گوناگون داخلی و خارجی را به دست آورد.

ابراهیمی در ادبیات علاوه بر ده‌ها اثری که برای کودکان نوشته، بیش از سی داستان هم برای مخاطب بزرگسال به رشته تحریر درآورده که از میان آن‌ها «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم»، «یک عاشقانه آرام» و «آتش بدون دود» در ذهن مخاطبان ماندگار شده‌اند. وی در شیوه نگارش تعمدا از تکلف و دشوارنویسی می‌پرهیزد و به خاطر همین سبک ملموس و صمیمانه است که آثارش با طیف وسیع مخاطبان بارها تجدید چاپ شده‌اند. لحن شاعرانه و تصویرسازی‌های کلامی دقیق و زنده، بدون به کار بردن تعابیر دشوار ادبی، از ویژگی‌های نثر ابراهیمی است؛ نثری که عمدتا در موضوعات اجتماعی و اخلاقی دغدغه‌مند نشان می‌دهد و با واقع‌گرایی خاص خودش، به ستایش زندگی و عشق می‌پردازد.

در مسیر ورود نادر ابراهیمی به عرصه هنرهای تصویری، به نظر می‌رسد که سناریو به معنای کلی آن (اعم از نمایشنامه، فیلمنامه و متن گفتار آثار مستند)، زمینه این چالش را فراهم کرده است. از ابراهیمی سه کتاب حاوی نمایشنامه به یادگار مانده که به نظر می‌رسد تصور اجرای آن‌ها او را برای ورود به عرصه تصویر ترغیب نموده است.

در نمایشنامه‌نویسی به نظر می‌رسد که او متاثر از متون کلاسیک بوده و یکی از آثارش با عنوان «اجازه هست آقای برشت؟» حاوی دو نمایشنامه درباره گالیله و مذاکرات قدیس‌ها است. «وسعت معنای انتظار» نام مجموعه سه نمایشنامه کوتاه و مرتبط به یکدیگر از اوست که موضوعات اجتماعی و خانوادگی را با درونمایه‌ای عاشقانه بازنمایی می‌کند. «یک قصه معمولی و قدیمی در باب جنایت» نیز نمایشنامه دوپرده‌ای ابراهیمی با تم جنایی است که علاقه او به گونه‌های مختلف نمایش را نشان می‌دهد.

ابراهیمی در عرصه تصویر کار خود را با نویسندگی فیلمنامه و متن آغاز کرد و در دو اثر از پرویز کیمیاوی به نام‌های «پ مثل پلیکان» و «مغول‌ها» علاقه خود به این عرصه را نشان داد. از دل همین فعالیت در مقام نویسنده بود که علایق شخصی ابراهیمی بیشتر هویدا شد و راه او را برای آثار بعدی گشود. وی در این عرصه به وضوح دلداده طبیعت ایران و جاذبه‌های طبیعی کشورمان بود و این موضوع را از مستندهای دیگری درباره ارگ بم و گلاب قمصر هم می‌توان دریافت.

نکته مهمی که در این باره وجود دارد، به شکل مستندسازی در آن روزگار بازمی‌گردد. ظاهرا کار مستند در آن زمان (اگر از حمایت مالی نهادی خاص برخوردار نبوده) بیشتر یک فعالیت دلی دوستانه بوده تا یک پروژه جدی که در آن هر کسی نقش مشخص خود را داشته باشد. بر همین اساس، دقیقا مشخص نیست که در پشت صحنه آثار مذکور، آیا ابراهیمی صرفا یک نویسنده ساده نریشن بوده یا با توجه به وجهه و جایگاه قابل اعتنایش در جامعه فرهنگی آن زمان، در ایده‌پردازی و طراحی هنری هم نقشی داشته است.

نادر ابراهیمی دو مستند را شخصا کارگردانی کرده و هردوی آن‌ها مستقیما درباره جاذبه‌های طبیعی در ایران بوده‌اند. «دیواره علم کوه» اثری همسو با همین عنوان است و برخی آن را نخستین مستند کوهنوردی تاریخ ایران دانسته‌اند. «گل‌های وحشی ایران، منطقه آذربایجان» نیز نام دیگر اثر نویسنده‌ای است که به طبیعت کشورش عشق می‌ورزیده.

ابراهیمی در تلویزیون هم فعالیت داشته که حاصلش دو سریال بوده است. مجموعه «آتش بدون دود» تلاشی برای بازسازی کتاب مشهور اوست و در سه بخش، به اختلافات و اتحاد دوباره بین اقوام ترکمن می‌پردازد. دیگر مجموعه تلویزیونی ابراهیمی اما، برای مخاطب کودک و نوجوان ساخته شده و «سفرهای دور و دراز هامی و کامی» نام داشت. این مجموعه که از ایده‌ای به غایت خلاقانه در آن زمان بهره می‌برد، به نوعی یک رئالیتی شوی قدیمی است که در آن دو نوجوان از جانب یک گروه تربیتی برگزیده شده و در حالی که گروهی از مسئولان دورادور از آن‌ها مراقبت می‌کنند، به مناطق مختلف کشور سفر می‌کنند.

علاقه نادر ابراهیمی به سینما بیشتر از آن بود که به نویسندگی و مشاوره بسنده کند؛ لذا او در قامت کارگردان هم ظاهر شد و «صدای صحرا» را ساخت؛ اثری که با مایه‌های دراماتیک پررنگ‌تر، درباره قومیت‌های ایرانی و موضوعات بومی بود. او در دهه هفتاد نیز فیلم خاصی با عنوان «روزی که هوا ایستاد» را ساخت که روایتی داستانی و هشدارگونه درباره وارونگی هوا و آلودگی هوای کلانشهرهای ایران است. جالب است بدانید که موسیقی این دو فیلم را هم خود نادر ابراهیمی ساخته. او همچنین، علاوه بر فیلم‌هایی که خودش کارگردانی آن‌ها را بر عهده داشته، به عنوان نویسنده فیلمنامه هم در اوایل دهه شصت فیلمنامه دو فیلم «مادر» به کارگردانی فتحعلی اویسی و «دست شیطان» ساخته حسین زندباف را نوشت که آثاری چندان مهم نبودند.

در مجموع، نادر ابراهیمی در عرصه تصویر چهره چندان موفقی نبوده و نتوانسته اثر جاودانه‌ای در سینما و تلویزیون ایران خلق کند. با این حال، این عدم توفیق دلیلی بر بی‌اهمیت بودن ادبیات در دنیای تصویر نیست و لازم است که فیلمسازان ایرانی آگاهی بیشتری از ادبیات کسب کنند. به نظر می‌رسد هنرهای تصویری برای نادر ابراهیمی بیشتر یک چالش شخصی تجربی، برای پیگیری علایقش از جمله علاقه به طبیعت و ستایش زندگی، در قالب قصه‌گویی دقیق و کلاسیک درخور یک داستان‌نویس برجسته بوده است.

نوشته نگاهی به کارنامه تصویری نادر ابراهیمی – جلوه ادبیات در تصویر اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%86%d8%a7%d9%85%d9%87-%d8%aa%d8%b5%d9%88%db%8c%d8%b1%db%8c-%d9%86%d8%a7%d8%af%d8%b1-%d8%a7%d8%a8%d8%b1%d8%a7%d9%87%db%8c%d9%85%db%8c/

صحبت از این موضوع که چرا در سینمای ایران به هیچ ژانری به جز ملودرام اجتماعی و کمدی پرداخت نمی‌شود، همیشه مبحث تمام منتقدان بوده است‌. فعالیت در تم‌ها و فضاهای مضمونی دیگر برای سینمای ایران نیاز بوده و هست و همین امر برای تماشاگر می‌تواند یک تعامل جدید بیافریند. به همین منوال برخی از فیلمسازان جوان در این چند سال گذشته دست به ساخت چنین آثاری زده‌اند مانند «۳۶۰ درجه» یا «معکوس».

حال مصطفی احمدی با فیلم «میلیونر میامی» قصد دارد چنین حال و هوایی را در سینمای ایران برای مخاطب ایجاد نماید. فیلم  در ایجاد موقعیت کمدی و درام اجتماعی تلاش می‌کند مضمون اصطلاحاً نویی را به چالش بکشد. اما در همین جمله‌ی نخست در باب «میلیونر میامی» باید گفت مشکل اساسی در فونداسیون داستان است که به جای فرآوری یک فضای مستقل و جدید فقط دست به ساخت کلاژهایی از آثار هالیوودی زده است؛ کلاژهایی بشدت ناشیانه و آماتوری که شدتش به حدی بوده که تا به آخر نمی‌تواند اغتشاش موجود را در پیرنگ حفظ نماید و جمعش کند.

استیصال موجود، از منطق نداشتن کاراکترها و فقط در کپی ماندن آنها استارت می‌خورد و اضمحلال پیرنگ در همان شخصیت اول فیلم می‌خرامد که می‌خواهد خودش را بکشد تا پول بیمه را بالا بکشد. همین موضوع را می‌توان در آثار آمریکایی دید که با پیشبرد فضا در ژانر کمدی – اجتماعی بالانس دارند، اما در «میلیونر میامی» چون اصولاً تمرکز ژانریک نداریم و فیلم نمی‌‌تواند منطق مرکزی‌اش را حفظ نماید، کلیت از بنیان فرو می‌پاشد و همه چیز به امان پروردگار مهربان رها می‌گردد.

کاراکتر کسری (علی قربان‌زاده) به همراه وکیلی که تا به آخر شلوغ‌بازی حمید فرخ‌نژاد اجازه نمی‌دهد تمرکزی بر روی مضمون داشته باشیم، میان یک گره‌ی تهی و پوشالی دست و پا زده و در پایان هم فیلمساز به شیوه‌ی بامزه‌ای او را در اوج حیرانی رها می‌نماید. حال از حمید فرخ‌نژاد گفتیم و این را اضافه کنیم که دقیقاً فیلم و تمامیت تولیدکنندگان اثر همین بوده که انتخاب یک فرخ‌نژاد معروف و چفت شده با طناز طباطبایی احتمالاً می‌دهد یک فیلم؛ که قطعاً این خیال خامی است، چون اگر متن خوبی نداشته باشیم و فونداسیون و فرماسیون اثر تماماً بر بنیان کلاژ باشد آن اثر در همان بطن اولیه‌اش از هم پاشیده می‌گردد و مارلون براندو و کاترین هپبورن را هم در میزانسن‌ها بگذاری تمام اثر تبدیل به صفحه‌ی بازی منچ می‌گردد.

ما در طول فیلم هیچ حسی از دغدغه‌ی کاراکترها و حس و حالشان در بطن درام و قصه متوجه نمی‌شویم و گویی در حال تماشای یک دورخوانی تئاتری هستیم. برای مثال در مورد کاراکتر بی‌ربط و پرت صابر ابر با آن ساحت دفرمه و حالت دیالوگی اگزجره‌اش، تا پایان اثر اصلاً مشخص نمی‌شود که ساحت این فرد در کلیت چه منطق و چه بنیان مرکزی‌ای دارد. نکند او نماینده‌ی قشر جوان مدرن‌زده‌ی دهه‌ی هشتادی – نودی جامعه امروز است که به خودکشی رسیده؟ تمام این سوالات تا پایان فیلم مفروض باقی می‌ماند و این ابهامات با اکت‌های اگزوتیک کاراکترها کاملاً اتمسفری آزار دهنده را به وجود می‌آورد.

در همین حین علیتِ رابطه‌ها هم دقیقاً مشخص نیست، چون اصولاً با انسان و اکت آدمیتی طرف نیستیم و همینجاست که می‌گوییم کلاژ یک سری فیگورها و کپی داستان‌ها، نمی‌دهد بازخورد فرمیک، و این فاکتوریل را می‌توان به کلیت «میلیونر میامی» بسط داد. مثلاً شخصیت عمه‌ی فیلم اصلاً در بطن اثر به استنباط منطقی نمی‌رسد که بخواهد در گام ثانویه دربیاید یا نه و یا آن پدر نظرباز و ندید بدید که مثلاً می‌خواهد موتیف کمدی به اثر نشات دهد که دادن و ندانش هم مثل بودن و نبودنش فرقی ندارد‌.

همانطور که در چند خط بالا اشاره کردیم، فیلم خورشتی است از چند بازیگر مشهور که احتمالاً از پس پوسترش مخاطب را به پشت باجه‌ها می‌کشاند و یک فرمول مستهلک فیلمفارسی می‌شود فونداسیون درام.

به شروع فیلم دقت نظر داشته باشید که مثلاً از چاشنی کشش می‌خواهد آغاز شود ولی انقدر بد و نچسب و غیرباور پذیر است که تا اواخر فیلم صفحات قصه هیچ همپوشانی منطبقی به مثابه‌ی فرم با یکدیگر ندارند و در پایان هم این انفعال در نبود فکر درست با آن پایان باسمه‌ای و به شدت کودکانه لو می‌رود تا جایی که آدمی را به یاد برنامه‌های شبکه‌ی کودک می‌اندازد؛ آدمی که می‌خواست از راه شامورتی‌بازی پولدار شود اما سرآخر بازی می‌خورد و در خط بطلانی از تراژدی محو می‌شود و در این وانفسای «پایان باز به هر قیمتی» فیلمساز مثلاً پیام اخلاقی هم می‌دهد بخصوص با آن سفر قاچاقی دختر فرنگ‌دوست که چقدر این پیام پر از مغز ایران‌دوستی دارد! کلیت فیلم و داستان و درامِ مُچاله‌اش اساساً شامورتی‌بازی است و اندازه‌ی یک شکلک اینستاگرامی عمل می‌کند به این دلیل که روایت و مضمون اثر هم در حد پست‌های انتزاعی فضای مجازی می‌باشد و دغدغه و مسئله‌ای نه پشت اثر یافت می‌شود و نه جلوی اثر.

اما چه حیف برای بازیگر خوبی مثل حمید فرخ‌نژاد که زمانی ارزنده بود و کاریزماتیک، زمانی اثرگذار بود و دغدغه‌مدار، ولی امروز امثال این فیلم‌ها بر باد دهنده هستند؛ هم برای کارنامه و هم برای استعداد و شمایل.

چنین فیلمفارسی‌هایی به اشکال مختلف می‌توانند اضمحلال را برای بازیگری تئوریزه نماید، چه کمدی مبتذلش مانند «سامورایی در برلین» و «گشت ارشاد» و چه فیلمفارسی‌های اجتماعی مآب و کلاژی همچون «میلیونر میامی» که نه میلیونرش مشخص است و نه میامی و هیبتش. برای صابر ابر و بهناز طباطبایی و یکی از اساتید تئاتر ایران، آتیلا پسیانی که حضورش در این سیاهه‌ی تصویری شوکه کننده بود، حرفی نمی‌توان گفت به جز خوردن افسوس که شما کجا و گشت و گذار در میامی قلابی و کلاژی کجا؟

نوشته نقد فیلم میلیونر میامی به کارگردانی مصطفی احمدی – میلیونرهای کلاژی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%db%8c%d9%84%db%8c%d9%88%d9%86%d8%b1-%d9%85%db%8c%d8%a7%d9%85%db%8c-%d8%a8%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%da%af%d8%b1%d8%af%d8%a7%d9%86%db%8c-%d9%85%d8%b5/

ایده داستان محبوب و نمادین پدر و پسر معروف دیزنی ،یعنی پینوکیو و پدر ژپتو، برای اولین بار به قلم یک نویسنده‌ی ایتالیایی، به نام کارلو کلودی در آمد.

کلودی در واقع بسیار علاقمند بود تا از یک کاراکتر دوست داشتنی و مهربان و در عین حال متقلب با هدف بیان عقاید بعضا سیاسی خود از طریق ادبیات تمثیلی بهره گیرد. وی در سال ۱۸۸۰ میلادی نگارش داستان Storia di un burattino (داستان عروسک خیمه شب‌بازی) را آغاز کرد که بعدها به ماجراهای پینوکیو شهرت یافت.

پینوکیو روایت‌گر ماجراهای یک عروسک چوبی خودرای و لجباز، در مسیر تبدیل شدن به یک پسر واقعی است.

داستانی که تقابل خیر و شر در دنیای فانتزی کودکان است. ظرافت‌های داستانی روایت کلودی است که آن را به مرز شاهکاری ادبی رسانده و از آن هم فراتر می‌رود. پینوکیو عروسک خیمه شب‌بازی خودخواه و بدجنس، در این کتاب ماجراهای زیادی را تجربه می‌کند تا درست را از نادرست تشخیص دهد. آرزوی وی تبدیل شدن به یک پسر واقعی است، اما او به این هدف نمی‌رسد تا اینکه حرف گوش کردن، درستی، صداقت و بخشندگی را می‌آموزد. آموزه‌هایی که خیلی از ماها در تلاش هستیم که به کودکان و فرزندان خود بیاموزیم.

آموزه‌هایی که از ترکیب و شالوده بازی شخصیت‌های نمادین قصه نمایش داده می‌شود. شخصیت‌هایی مثل پینوکیو، ژپتو، گربه نره، روباه مکار، فرشته‌ی مهربان، جینا، روکو و…

نورمن فرگوسن برای اولین بار در سال ۱۹۴۰ میلادی این اثر ادبی را به رشته تصویر درآورد و در قالب انیمیشن به دنیای سینما عرضه کرد. کمتر پیش آمده که ما پینوکیو فرگوسن را ندیده باشیم.

پینوکیو را می‌توان اثری فراتر از یک کار کودکانه و صرفا سرگرم‌کننده دانست؛ شاهد مدعای ما، آثاری است که با اقتباس از همان کتاب کلودی با همان مضامین همیشگی و بعضا همراه با کمی تغییرات، در قالب‌های مختلفی همچون فیلم و سریال و انیمیشن از همان سال ۱۹۴۰ میلادی تا اکنون در کشورهای گوناگون و با تکنولوژی‌های فنی مختلف ساخته شده است.

ما در این پرونده قصد داریم با تمرکز بر آثار اقتباسی از داستان معروف این نویسنده ایتالیایی و سیر تغییرات کاراکترهای شاخص این اثر ۸۰ ساله سینمای جهان، تنوع ساخت و سلایق مختلف در بازخلق شخصیت‌های پینوکیو، پدر ژپتو، گربه نره و روباه مکار را از سال ۱۹۴۰ تا ۲۰۱۹ میلادی نشان دهیم.

نوشته تغییرات ۸۰ ساله کاراکترهای اصلی پینوکیو اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d8%aa%d8%ba%db%8c%db%8c%d8%b1%d8%a7%d8%aa-%db%b8%db%b0-%d8%b3%d8%a7%d9%84%d9%87-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d8%a7%da%a9%d8%aa%d8%b1%d9%87%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d8%b5%d9%84%db%8c-%d9%be%db%8c%d9%86%d9%88%da%a9/

«راه‌های نرفته» از آن دست فیلم‌های فراموش شدنی‌ست که دیدنش با ندیدنش فرقی ندارد. هیچ ویژگی برجسته‌ای ندارد که آن را از هزاران فیلم مشابهش متمایز کند و فاقد سکانسی طلایی‌ست که بتواند کسل کنندگی‌اش را جبران کند. فیلمسازش دچار سندروم درام‌های غم‌زده و الکن این روزها شده و بازیگران ستاره‌اش هم یارای نجات فیلم از باتلاقی که در آن گیر کرده را ندارند.

سالی پاتر، فیلمساز بریتانیایی که عمدتا با اورلاندو (۱۹۹۲) به یاد آورده می‌شود، در «راه‌های نرفته» در صدد به تصویر کشیدن زندگی بیماری آلزایمری و چالش‌های دخترش با او بر می‌آید. فیلم روایت‌گر یک روز از زندگی لئو (خاویر باردم) است که با آلزایمر دست و پنجه نرم می‌کند. دخترش مالی (ال فانینگ) او را به دندان پزشکی و خرید می‌برد و پدر هر بار دردسری می‌آفریند. یک بار دکترها را عاصی می‌کند، یک بار گم می‌شود و یک بار هم حیوان خانگی زنی را می‌دزدد و دستگیر می‌شود.

«راه‌های نرفته» زندگی حقیقی لئوی بیمار از یک سو و خاطره‌ها و آشفتگی‌های ذهن پریشان او را از سوی دیگر به تصویر می‌کشد. قصه مدام بین زمان حال و گذشته در حال رفت و برگشت است و در این رفت و آمدها تلاش می‌کند تا دلیلی برای وضع بدِ حال حاضر شخصیت اصلی‌اش بتراشد. با این حال فیلمساز نه توانایی آن را داشته که خطرات، سختی‌ها و ناملایمات زندگی یک آلزایمری و اطرافیانش را برای ما باورپذیر جلوه دهد و نه توانسته به جهانِ سوبژکتیویته‌ی او نزدیک شود.

ذهن‌گرایی گاه و بیگاه فیلم بیش از آن که تحقیقی ژرف در عمق تفکرات آشفته‌ی یک بیمار مبتلا به فراموشی باشد، به گشت و گذاری ناپیوسته و بی کارکرد در خاطرات او برای ریشه‌یابی وضعیت فعلی‌اش می‌ماند که در نهایت هم به نتیجه‌ای ختم نمی‌شود. بخشی از این فلش‌بک‌ها نیز به سفری که به یونان داشته و صحبتی کوتاه با دختری که در آن‌جا ملاقات کرده می‌پردازد. در نهایت هیچ یک از این سه بخش در کنار یکدیگر تبدیل به یک کلّ منسجم نمی‌شود و دایره‌ی روایی فیلم ناقص می‌ماند.

سالی پاتر سعی کرده تا قصه‌ی پدر و دختر را همزمان جلو ببرد. پدر را درگیر هذیان‌های ذهنی‌اش نشان دهد و دختر را درگیر یک انتخاب اخلاقی. شاید وضعیت قصه‌ی دختر از پدرش اندکی بهتر باشد؛ زیرا دقایق بسیار زیادی از فیلم به سختی‌های زندگی با یک پدر آلزایمری اختصاص پیدا کرده است. مالی مدام بین یک تفکر وسوسه‌انگیز مبنی بر سپردن پدرش به مراکزی که برای بیماران روانی ساخته شده‌اند و صدای وجدانش که او را از این کار منع می‌کند، در تلاطم است. این وضعیت در نهایت به یک پایان شبه اخلاقی می‌انجامد و خاتمه‌ی سانتی‌مانتالی را برای فیلم می‌سازد.

به نظر نمی‌رسد سالی پاتر دغدغه‌ی پژوهش جدی درباره‌ی مسائل مربوط به آلزایمر و معضلات افراد درگیر با آن را داشته باشد، بلکه تنها آن را موضوعی جالب برای ساخت یک درام اجتماعی می‌بیند. همین سهل‌انگاری و سطحی‌نگری در برخورد با چنین موضوع مهمی سبب می‌شود که «راه‌های نرفته» تبدیل به اثری باسمه‌ای شود. فیلمساز در نسبتی که با سوژه‌اش برقرار کرده، احساس راحتی نمی‌کند و در نتیجه فیلمش نیز از خلوص بهره‌مند نیست.

مشکل فیلم در قدم نخست فیلمنامه و سپس کارگردانی است که از قضا هر دو را سالی پاتر بر عهده داشته است. ضعف او در به تصویر کشیدن موقعیت‌ها، پرداختن به شخصیت‌ها و  برقراری ارتباط درست بین سوژه‌های مختلف داستان سبب می‌شود که نه حالِ کاراکترها ملموس باشد و نه گذشته‌شان. فیلمساز در بسیاری از لحظات سعی کرده تا بین گذشته و حال ارتباطی منطقی بیابد، برای مثال ماجرای سگ قدیمی لئو را در کنار دزدیدن سگ جدید قرار می‌دهد و یا ریشه‌های ارتباطِ امروز لئو و مالی را در سفر به یونان و صحبت با دخترها می‌یابد. منتها در هیچ یک از این موقعیت‌ها عمیق نمی‌شود و جدیت روانکاوانه به کار نمی‌بندد.

سالی پاتر در «راه‌های نرفته» از دو بازیگر نامدار برای ایفای دو نقش اصلی استفاده می‌کند. با این وجود نه خاویر باردم و نه ال فانینگ هیچ‌کدام نتوانسته‌اند در حد و اندازه‌های نام خود ظاهر شوند. دلیل اصلی این موضوع نیز به ضعف فیلمنامه در پرداخت شخصیت‌‌ها و تبیین اساسی خلق و خوی آن‌ها باز می‌گردد.

خاویر باردم نتوانسته ارتباطی با لئو به عنوان یک پدر آلزایمری برقرار کند و در نتیجه شخصیتش به هیچ عنوان باورپذیر از کار در نیامده است. ال فانینگ نیز که بر خلاف نقش‌های طنازانه‌تر خود (مانند نقش‌ آفرینی‌اش در یک روز بارانی در نیویورک وودی آلن) ثابت کرده که در نقش‌های جدی‌تر کارکرد لازم را ندارد، در این‌جا نیز از عهده‌ی وظیفه‌اش به خوبی بر نیامده است.

«راه‌های نرفته» بیش از هر چیز فیلمی‌ست که اگر نبینید هیچ چیز از دستتان در نرفته است، بلکه زمانتان را نیز برای کارهای بهتری ذخیره‌ کرده‌اید. «راه‌های نرفته» نتیجه‌ی همان ویروسِ سینمای شبه اجتماعی و آپارتمانیِ سینمای خودمان است که سال‌های زیادی‌ست گیشه‌های ما را تسخیر کرده و حال به شکل دیگری به عنوان ملودرام‌های اجتماعی در سینمای جهان نیز پخش شده است.

نوشته نقد فیلم راه‌ های نرفته ساخته سالی پاتر – برای فراموشی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%b1%d8%a7%d9%87%e2%80%8c-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%86%d8%b1%d9%81%d8%aa%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%b3%d8%a7%d9%84%db%8c-%d9%be%d8%a7%d8%aa/