در عصر دیجیتال که جهان سراسر در سیطره‌ی انبوه اطلاعات قرار دارد، یکی از معضلات همیشگی علاقه‌مندان به سینما انتخاب فیلم است. همه ساله در کشورهای مختلف، فیلم های بسیاری ساخته می‌شوند و فیلمسازان جدید از نقاط مختلف جهان سر بر می‌آورند و فیلمسازان قدیمی نیز در تکمیل گذشته‌ی درخشان خود، آثار جدیدشان را جلوی دوربین می‌برند.

از سوی دیگر تاریخ سینما با آن عظمت حیرت انگیز و تاریخچه‌ی غنی خود در دسترس همگان قرار دارد. امروز و با ظهور هاردهای کوچک، بیش از صد و ‌بیست سال گنجینه‌ی تمام نشدنی سینما در جیب ما جا خوش کرده‌ و ما را به عیشی مداوم دعوت می‌کند. از آثار صامت تا ناطق، از سیاه و سفید تا رنگی و از کمدی‌ها و وسترن‌های کلاسیک تا فیلم‌های مدرن و هنری، همه و همه به راحتی در جهان بی‌کران دیجیتال برای تماشا موجود است.

در این هجوم اطلاعاتی، مخاطبان در بسیاری از موارد برای انتخاب فیلم‌ها برای دیدن گیج می‌شوند و بین آثار متعدد سرگردان می‌شوند. هر چهارشنبه در بخش “فیلم محبوب من”، منتقدان ما در یک موضوع خاص به معرفی آثار مورد علاقه‌شان به همراه یک بررسی کوتاه از آن می‌پردازند. در این نوبت، دانیال هاشمی‌ پور، سیدمحمد نیاکی، شهرزاد شاه‌کرمی و عباس نصراللهی به معرفی آثار مورد علاقه‌ی خود با تم فرد علیه سیستم پرداخته‌اند.

دانیال هاشمی‌پور: سانشوی مباشر (۱۹۵۴، کنجی میزوگوچی)

روایت پر از رنج و محنت کنجی میزوگوچی در سانشوی مباشر چنان تاثیر عاطفی عمیقی بر مخاطب می‌گذارد که خلاصی از آن تا مدت‌ها برایش میسر نخواهد بود. میزوگوچی در این جیدای‌گکی درجه یکش خروش یک فرد از سطوح پایین اجتماع علیه سیستم فاسد – در این جا علیه نظام فئودالی – را چنان درخشان به تصویر کشیده که در تاریخ سینمای ژاپن و جهان بی‌سابقه است.

آنتاگونیست ستمگر ماجرا – که نام فیلم به شکلی کنایی از نام او گذاشته شده است – مظهری تمام قد از شر و ظلم است. زوشیو با یاری خواهر ایثارگرش آنجو که به دست او اسیر و برده شده‌اند، پس از سال‌ها رنج کشیدن دست به طغیانی تمام عیار علیه سیستم فاسد زمین‌داری او می‌زند. در این مسیر فیلم ضربات احساسی خود را به شکل پیاپی وارد می‌کند؛ ما به همراه کاراکترها آن حدی از محنت و درد را تجربه می‌کنیم که تاثیرات آن تا مدت‌ها از یادمان نرود.

هیچ‌کدام از این دردها اما به اندازه‌ی سکانس پایانی دیدار دوباره‌ی پسر و مادر پس از سال‌ها و آن کرین شگفت‌انگیز و طلایی دوربین و آن کشاورز در لانگ‌شات تاثیرگذار نیست. سانشوی مباشر احساسی‌ترین فیلم تاریخ سینماست که حتی ثانیه‌ای به سانتی‌مانتال شدن نزدیک نمی‌شود.

سیدمحمد نیاکی: شجاع‌ دل (۱۹۹۵، مل گیبسون)

وقتی در قرن بیست و یکم و در این اوضاع انسان و جهان با یک اثر هنری همچون شجاع دل مواجه می‌شوی به این باور دست می‌یابی که اسطوره دیگر مترداف با روایت رویاگونه و افسانه‌ای مبتنی بر خرافات و تخیل‌ها نخواهد بود.

آنهایی که در دنباله این اندیشه‌ی لئو اشتراوس «برای درک اندیشه‌ی وحشی باید با او و مثل او زندگی کرد» و در جهت تکمیل آن هستند نه تنها به ساختار، بلکه به عملکردِ جادویی اسطوره در جامعه ایمان می‌آورند. به بیانی دیگر اسطوره را راوی کارهای برجسته موجودات مافوق طبیعه‌ای می‌دانند که ریشه در واقعیت جامعه و دل مشغولی‌های مردم دارد و به جهت فاصله‌ی اراده و کنش‌مندی در نسبت با مردم است که جنبه رویاگونه‌ای می‌یابد.

حال در شجاع دل «ویلیام والاس» قهرمان ملی اسکاتلند در برابر ظلم و استعمار انگلستان همان موجود مافوق طبیعه (در نسبت انفعال شخصیت‌های قرن جدید) است که ایستادگی‌اش در مقابل ظلم، فریاد مردم همه زمانه‌ها است که نه جغرافیا می‌شناسد و نه رنگ و نژاد.

مل گیبسون در نقش کارگردان و بازیگر نقش اصلی فیلم توانست یکی از بهترین فیلم‌های تاریخی-حماسی تاریخ سینما را بسازد که مهم‌ترین ویژگی‌اش ساختن یک قهرمان واقعی و دست‌یافتنی و یادآوری آن به جامعه‌ای است که روز به روز انفعال و بی‌ارادگی در آن پر رنگ‌تر می‌شود.

شهرزاد شاه‌کرمی: مردی برای تمام فصول (۱۹۶۶، فرد زینه‌مان)

نامش هیچ‌گاه درون معبد سینماگران مؤلف ثبت نشد. شاید چون بیشتر دوست داشت هر بار در ساخت فیلم، مسیر ناشناخته‌ای را بپیماید. از «ماجرای نیمروز» تا «جولیا»، «از این‌جا تا ابدیت» و «مردی برای تمام فصول». دو فیلم آخر برای «فرد زینه‌مانِ» اتریشی، حکم نقاط عطف را برای فیلم‌نامه‌نویسان دارد! پس از فیلم “از این‌جا تا ابدیت” سیزده سال نه‌چندان دل‌پذیری در انتظار زینه‌مان بود؛ کم‌کاری و اغلب ساخت آثار ناموفق.

اما سال ۱۹۶۶ با ساخت فیلم «مردی برای تمام فصول» که اقتباسی‌ست از نمایشنامه‌ای به همین نام از «رابرت بولت»ِ انگلیسی، همه چیز برای زینه‌مان رنگ و بوی تازه‌ای یافت. شیرینی موفقیت در اسکار و گلدن گلوب، تلخی سیزده سال گذشته را کم‌رنگ ساخت. فیلمی که فرهنگ شهادت‌طلبی برای عقیده، ویژگی شخصیت اصلی آن یعنی «سر توماس مور» با بازی درخشان «پل اسکافیلد» است. بازیگری که پیش‌تر در اجرای نمایش این اثر بر روی صحنه‌ی تئاتر، در همین نقش ظاهر شده بود.

مضمونی در فیلم مردی برای تمام فصول وجود دارد که گویی قدمتی به اندازه‌ی تاریخ قدرت‌طلبی بشر دارد. چنان‌که در همه‌‌ جای جهان و در همه‌ی ادوار تاریخ، آسمان همین رنگ بوده است. به رنگ مردمان فرومایه، نابخرد و پست که همواره به قدرت می‌رسند، انسان‌های شایسته را به زیر می‌کشند و عاقبت آن‌ها هم مانند شایستگان خواهند مرد. شاید اکنون در بازخوانی این فیلم، آن‌چه که سر توماس مور بر سر آن ایستادگی می‌کند و به دار آویخته می‌شود، عقیده‌ای متعصبانه خوانده شود. اما آن‌چه مهم است درون خود شخصیت پنهان است؛ عقیده‌ای که به عمل تبدیل می‌شود. عقیده‌ای که با خیل جمعیت همراه نمی‌شود، بلکه یکه و تنها در برابر آنها ایستادگی می‌کند. شاید چنین عقیده‌ای برای صاحبش آرامش به بار نیاورد. اما فردی که بر اعتقادش مقابل جمعی می‌ایستد، مفهومی دیگر از آرامش دریافت کرده است.

عباس نصراللهی: سرپیکو (۱۹۷۳، سیدنی لومت)

«سرپیکو» با سکانس بردن فرانک سرپیکو (آل پاچینو) که از صورتش خون جاری شده، به سمت بیمارستان آغاز می‌شود. چند تلفن درباره‌ی او و اینکه تیر خورده است، اهمیت این شخصیت در میان دیگران را برایمان روشن می‌کند. پلیسی به دیگری می‌گوید: «تا جایی که می‌دونم هفت هشت نفر دنبال این بودن که سرپیکو رو بزنن». اتفاقی که برای سرپیکو رخ داده و شنیدن این جمله کافی است تا کنجکاو شویم و ذهنمان به دنبال حل این معماها برود. اینکه چرا سرپیکو تا این حد مهم است و چرا این تعداد و یا حتی بیشتر دشمن دارد.

در حین همین انتقال است که فیلم به یک فلش‌بک بلند می‌رود. سرپیکوی جوان در حال آموزش دیدن برای ورود به ادره‌ی پلیس است. اما او یک پلیس معمولی نیست. سیدنی لومت به مدد خلق شخصیتی یکه و سرکش در اداره‌ی پلیس آمریکا که همواره در حال انتقال از این شهر به آن شهر و از قسمتی به قسمت دیگر است به لایه‌های زیرین پلیس آمریکا می‌رود و کثافت وتعفن موجود در آن‌جا را تصویر می‌کند. همه در حال رشوه گرفتن هستند و هیچ‌کسی هم نیست که در مقابل آن‌ها بایستد. تنها سرپیکوست که تبدیل می‌شود به یک نفر در مقابل یک سیستم شناخته شده. سیستمی که خود باید عامل قانون باشد، در حال انجام بی‌قانون‌ترین اعمال است.

در این میان فرانک سرپیکو برای نائل آمدن به هدفش همه چیزش را از دست می‌دهد. عشق، معشوقه، زندگی خوب، خانواده و دوستان چیزهایی هستند که او با آن ذهن سرکش و دغدغه‌مندش نمی‌تواند داشته باشد و درنتیجه از همیشه تنهاتر می‌ماند. از این رو «سرپیکو» با داشتن شخصیتی به یادماندنی که با اجرای تماشایی «آل پاچینو»، ماندگارتر هم شده، یکی از آثار نمونه‌ای در نمایش فرد مقابل سیستم است و انتخاب هوشمندانه‌ی یک پلیس به عنوان فرد و اداره‌ی پلیس به عنوان سیستم، کشمکش موجود در فیلم و میان این دو را بیشتر نیز خواهد کرد.

فیلمی که مملو از لحظات هیجانی و دراماتیک است و فاصله‌ی بین ابتدا و انتهایش که یک فلش‌بک بلند است، دستخوش تغییرات و اتفاقات زیادی است که ما را با ابعاد مختلف شخصیت و جغرافیا آشنا می‌کند. حالا در پایان فیلم، ما شخصیتی را می‌بینیم که به خوبی او را می‌شناسیم و با همه‌ی سرکشی و دغدغه‌هایش، خواستار همراهی با او خواهیم بود و این نشانگر غنای فیلم در همه‌ی ابعاد آن است.

نوشته فیلم محبوب من – فیلم های فرد علیه سیستم اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%85%d8%ad%d8%a8%d9%88%d8%a8-%d9%85%d9%86-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%87%d8%a7%db%8c-%d9%81%d8%b1%d8%af-%d8%b9%d9%84%db%8c%d9%87-%d8%b3%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%85/

این روزها بحث نژاد پرستی در جامعه‌ی آمریکا و تبعیض بین سیاه ‌پوستان و سفید پوستان در محافل داغِ داغ است. اعتراضات خیابانی روز به روز در حال افزایش است و دولتمردان آمریکا بیش از هر زمان دیگری نفس معترضین را پشت سر خود احساس می‌کنند. ترجمان سینمایی چنین وضعیتی در کارنامه‌ی سه دهه‌ای اسپایک لی به عنوان تم اصلی به چشم می‌خورد.

خروش سیاهان، تحقیر نژادی، فرصت‌های نابرابر اجتماعی و اعمال خشونت بر سیاه‌ پوستان تقریبا در اکثر آثار اسپایک لی به عنوان مضمون اصلی به چشم می‌خورد. حتی در آن دسته از آثار او مانند «مرد نفوذی» (۲۰۰۶) که اکشنی هیجان‌انگیز درباره‌ی سرقتی هوشمندانه از یک بانک است و در ظاهر ارتباطی به مسائل تبعیض نژادی ندارد، استفاده از دنزل واشنگتنِ سیاه پوست در نقش کارآگاه اصلی سبب می‌شود تا سویه‌های تم مورد علاقه‌ی فیلمساز هر چند کمرنگ اما هویدا باشد.

اسپایک لی از نخستین آثارش مانند «می‌خواهد به دستش بیاورد» (۱۹۸۶)، «گیجی مدرسه» (۱۹۸۸) و «کار درست را انجام بده» (۱۹۸۹) لحن کمیک و طنزآلود را به عنوان ابزار بیانی اصلی خود برگزید. حتی در انتقادی‌ترین آثار او معمولا فضایی سرخوشانه غالب است. کاراکترهای آثار اولیه‌ی لی با خیره شدن و صحبت با دوربین و شکستن دیوار چهارم، در القای این فضای طنازانه نقش دارند. «کار درست را انجام بده» که عمدتا بهترین فیلم کارنامه‌ی او به حساب می‌آید، مملو از چنین لحظات کمیکی است.

یکی از درخشان‌ترین لحظات فیلم جایی‌ست که خشونتِ اوج گرفته بین سیاه ‌پوستان و سفید پوستان در قالبی طنز به تصویر کشیده می‌شود. مردم از هر سو به شدیدترین و تندترین شکل ممکن علیه یکدیگر، باورهایشان و نژادشان فحاشی می‌کنند. فحاشی‌های رگباری که پیش از این در فیلم «غلاف تمام فلزی» (۱۹۸۷) کوبریک مدام از طرف ژنرال دیوانه به سوی سربازان روانه‌ می‌شد، در این‌جا به عنوان شمایلی تمام قد از نفرت عمیق و بی‌جهت بین مردمی با رنگ پوستی متفاوت به کار گرفته می‌شود.

این فضای طنازانه در «بلک کلنزمن» (۲۰۱۸) که واپسین فیلم اسپایک لی به شمار می‌رود نیز تکرار می‌شود. در این فیلم اشخاص سازمان کوکلاس کلان به شکلی احمقانه تصویر می‌شوند و در مناسباتشان با یکدیگر مشخص می‌شود که از سطح هوشی پایینی برخوردارند. این نوع نگاه به شخصیت‌های نژادپرست را از جهتی دیگر می‌توان انتقام اسپایک لی از کوکلاس کلان دانست.

لی در «بلک کلنزمن» دیگر حتی خود را موظف نمی‌داند که برای شخصیت‌های کوکلاس کلان حداقل شعور را نیز قائل باشد و اکثر آن‌ها را در حکم افرادی احمق و دلقک مفروض می‌گیرد. این خصوصیات لی تا جایی ادامه پیدا می‌کند که حتی با همکاران دیگر خود هم درگیر می‌شود و برای مثال چندین بار از تارانتینو برای استفاده‌ی زیاد از واژه‌ی کاکا سیاه در فیلم‌هایش انتقاد کرده است.

 طنز اسپایک لی به همین جا ختم نشده و به تکنیک‌های سینمایی او نیز وارد می‌شود. برای مثال یکی از موتیف‌های اساسی تقریبا اکثر آثار او حرکت روی ریل بازیگر در لحظاتی بحرانی از ماجراست. زمانی که شخصیت‌های آثار او احساس خطر می‌کنند، اسپایک لی در نمایی لو انگل آن‌ها را طوری به تصویر می‌کشد که انگار روی هوا شناورند و به سوی خطر می‌روند. کاراکترهای او در این لحظات انگار به جای راه رفتن، به سمت دوربین پرواز می‌کنند و چنین نماهایی کیفیتی سورئالیستی به آثار او می‌بخشند. تمام این موارد دست به دست هم می‌دهند که لحن در آثار اسپایک لی از آن جدیتی که موضوع آثارش می‌طلبد، دور شده و به سمت نوعی پرداخت شبه فانتزی قدم بردارد.

علی رغم این که اکثرا درباره‌ی تم ضد نژاد پرستی آثار اسپایک لی سخن گفته شده، بسیاری از منتقدین خود او را متهم به نژادپرستی و برتر پنداشتن نژاد سیاهان دانسته‌اند. اسپایک لی گاهی افراط می‌کند و به شکلی عمدتا تلویحی از برتری سیاه پوستان نسبت به سفید پوستان سخن می‌گوید.

یکی از نخستین و جدی‌ترین نمونه‌های رویکرد افراطی او را در مطرح‌ترین اثرش «کار درست را انجام بده» می‌بینیم. در پایان فیلم، اسپایک لی دو نقل قول از دو رهبر مطرح سیاهان، مارتین لوتر کینگ و مالکوم ایکس مطرح می‌کند و در نتیجه‌گیری مشخصا احساس سمپاتی بیشتری با جمله‌ی نسبتا خشونت‌آمیز مالکوم ایکس در مقابل نصیحت صلح‌طلبانه‌‌ی لوتر کینگ می‌کند. او بعدها با ساخت فیلم «مالکوم ایکس» (۱۹۹۲) ارادت خود به شخصیت وی را بیشتر نشان داد.

در «مالکوم ایکس» لی با به کارگیری بازیگر محبوبش دنزل واشنگتن در نقش مالکوم ایکس موفق می‌شود اقتباسی درخور از زندگی یکی از جنجالی‌ترین شخصیت‌های تاریخ ایالات متحده را جلوی دوربین ببرد. او تلاش می‌کند تا برچسب افراطی بودن را که به دلیل برخی صحبت‌های تند مالکوم ایکس علیه سفید پوستان به او زده شده است، برچیند و در این راه نیز تا حد زیادی موفق عمل می‌کند.

تحول شخصیت مالکوم ایکس و تبدیل تدریجی او از یک سیاه پوستِ خلافکار به یک مبارز مسلمان، علاوه بر جذابیت‌های سینمایی، اهمیت تاریخی نیز دارد. موفقیت این اثر بیوگرافی سه ساعته که لی آن را پس از «تب جنگل» (۱۹۹۱) ساخته بود، سبب شد تا نام او به عنوان یکی از مهم‌ترین فیلمسازان نسل جدید هالیوود مطرح شود و پس از آن بود که توانست هر یکی دو سال یک فیلم را بسازد و به عنوان یکی از کارگردانان پرکار آمریکایی شناخته شود.

اسپایک لی جزو آن دسته از فیلمسازان است که در اکثر آثار خود نقش هر چند کوچکی را ایفا کرده است. در برخی آثار مانند «کار درست را انجام بده» نقش اصلی را خود به عهده گرفته و در برخی از آثار دیگر مانند «مالکوم ایکس» یکی از نقش‌های فرعی‌تر را بازی می‌کند. اکثر این شخصیت‌ها بر خلاف دیگر کاراکترهای فیلم لقب و یا اسم‌های کوتاهی مانند “شورتی”، “اسنافی” و … دارند. مهم‌ترین بازی او در فیلم‌هایش به فیلم «کار درست را انجام بده» باز می‌گردد، جایی که کنش اصلی را او رقم می‌زند و در نهایت همه چیز به خود او ختم خواهد شد.

با وجود تمام انتقاداتی که به فرم و در عین حال نگاه سینماییِ اسپایک لی وارد است، می‌توان از او به عنوان یکی از تاثیرگذارترین فیلمسازان در تاریخ فیلم‌های سیاه‌پوستی نام برد. فیلمسازی که حتی در تجاری‌ترین آثارش نیز به نحوی مسئله را به سیاه پوستان ربط داده است.

نوشته نگاهی به سینمای اسپایک لی – مالکوم ایکس سینما اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%da%af%d8%a7%d9%87%db%8c-%d8%a8%d9%87-%d8%b3%db%8c%d9%86%d9%85%d8%a7%db%8c-%d8%a7%d8%b3%d9%be%d8%a7%db%8c%da%a9-%d9%84%db%8c-%d9%85%d8%a7%d9%84%da%a9%d9%88%d9%85-%d8%a7%db%8c%da%a9/

بهتر است همین ابتدا موضع خود نسبت به فیلم «درخشش» را مشخص کنم. «درخشش» اثر مهمی در تاریخ سینما است. اساسا هر فیلمی که استنلی کوبریک تا به امروز ساخته، تبدیل به اثری مهم در تاریخ سینما و مطالعات سینمایی شده‌ است. از «کشتن» و شیوه غریب روایتش گرفته تا «چشمان باز بسته» که آخرین و کامل‌ترین فیلم این نابغه آمریکایی‌ است، هر کدام از آثارش در زمان اکران خود بحث برانگیز بوده‌اند و نام او را به عنوان فیلمسازی باهوش، سینما‌شناس و البته جنجالی بر سر زبان‌ها انداخته‌اند.

درخشش نیز از این قاعده مستثنی نیست. کوبریک درخشش را بر مبنای رمانی به همین نام از استفن کینگ ساخت و البته در اقتباس خود چندان به کتاب وفادار نماند تا جایی که صدای کینگ هم در آمد. فیلم که در ژانر وحشت ساخته شده بود، داستان نویسنده‌ای را روایت می‌کرد که با حضور در یک هتل تسخیر شده توسط ارواح، اقدام به قتل فرزند و همسرش می‌کند.

مستند «اتاق ۲۳۷» که توسط رادنی آشر در سال ۲۰۱۲ ساخته شده، قرار است زوایای پنهان فیلم «درخشش» را به وسیله بررسی تحقیقات تعدادی از هواداران افراطی این فیلم بازگو کند. ساختار مستند از ۹ اپیزود تشکیل شده که در هر کدام به یکی از تئوری‌های پیرامون فیلم پرداخته می‌شود.

نقد آثار کوبریک با نگاهی ساده انگارانه!

در این میان ما چهره مصاحبه شونده‌ها را نمی‌بینیم و تنها صدای آن‌ها را روی تصاویری از فیلم درخشش و بعضی نماهایی که سازنده گرفته می‌شنویم. تمام افرادی که در فیلم درباره تئوری‌های خود حول فیلم صحبت می‌کنند، «درخشش» را به عنوان یک شاهکار قلمداد کرده و سعی دارند با گذر از وجوه سینماتیک اثر به این تئوری‌ها بپردازند و همین موضوع مشکل اصلی رویکرد فیلم است.

فیلم به پاپ کورنی‌ترین و تقلیل‌گرایانه‌ترین شیوه ممکن قصد دارد تا با یک اثر هنری رو به رو شود. سازنده به برکت ظهور شبکه‌هایی چون HBO و سریال‌های مطرح آن که همواره بینندگان را به مرض تئوری پردازی سوق می‌دهد، تصمیم گرفته تا با اثر کوبریک نیز به همین شکل رو به رو شود؛ غافل از این که خود کوبریک اگر زنده بود به این مهملات می‌خندید.

حتی یان هارلن که یکی از نزدیک‌ترین افراد و اصطلاحا دست راست کوبریک بود، در مصاحبه با نیک ریگلی این مستند را احمقانه و یک کلاه‌برداری تمام عیار توصیف کرده است. اتفاقا فیلمساز که می‌داند قطعا با این اتهامات رو به رو خواهد شد، در ابتدای فیلم با یک نوشته جالب تمام محتوای فیلمش را مربوط به خود دانسته و هر گونه تایید آن توسط هر یک از اعضای خانواده کوبریک، نزدیکانش و هر شخصی که به نحوی در ساخت درخشش دست داشته را رد می‌کند.

تقلیل‌گرایی و نشناختن مدیوم سینما در تک تک استدلال‌ها موج می‌زند. جنس استدلال‌ها سینمایی نیست و با برعکس کردن و جمع و تفریق زدن اعداد قرار است مفهوم از فیلم متبادر شود. در جایی از فیلم یکی از مصاحبه شونده‌ها اعداد موجود در ۲۳۷ را ضرب می‌کند و جواب می‌شود ۴۲. بعد ذوق می‌کند که ۴۲ در یک جای دیگر از زبان یکی از شخصیت‌ها شنیده می‌شود. بعد ربطش می‌دهد به هولوکاست. در یک جای دیگر ادعا می‌شود درخشش فیلمی درباره کشتن سرخپوست‌ها در آمریکاست. برای اثبات این مدعا از یک تابلو در راهروی هتل کمک می‌گیرد و چند استدلال بی‌ربط دیگر. شاهکار فیلم آن‌جاست که یک نفر همزمان دو حلقه از فیلم را یکی از ابتدا تا انتها و دیگری بالعکس آن را سوپر ایمپوز می‌کند روی یک دیگر. طبیعتا در این میان تصاویر بسیاری ساخته می‌شود و با هر فیلم دیگری نیز این آزمایش انجام شود، این تصاویر شکل خواهند گرفت.

فیلمساز اما به شکلی ذوق‌زده سعی می‌کند هر چه می‌بیند را به هم ربط دهد و در یکی از خنده‌دار‌ترین این اقدامات خطی که روی صورت جک نیکلسون افتاده را سیبیل تصور می‌کند و حکم می‌دهد که نیکلسون همان هیتلر است. یکی دیگر از نکات کمیک جایی است که یکی از افراد ادعا می‌کند در نمای هلی شات اولیه کوبریک تصویر خود را در ابرهای آسمان قرار داده است. در این دقایق انصافا فیلم یک کمدی تمام عیار است.

نمادگرایی، سمبولیسم و اساسا هر مبحثی پیرامون نماد نیازمند شناخت دقیق مدیوم سینما و البته رویکرد جدی سینمایی است. چیزی که فیلم فاقد آن است. البته برخی از اشارات نخ نمای فیلم درست است اما چیزی نسبت به شایعات به بیننده اضافه نمی‌کند. این که شخصیت کودک فیلم در یک صحنه لباس آپولو ۱۱ پوشیده را همه از روز اول دیده و می‌دانستند و در واقع بازیگوشی کوبریک در دامن زدن به یکی از شایعات مطرح پیرامون همکاری او با ناسا برای جعل فیلم و عکس از قدم گذاشتن روی ماه بوده است.

کوبریک از زمان ساخت فیلم ادیسه فضایی همواره متهم بود که با ناسا همکاری کرده است و هیچ‌گاه پاسخ روشنی به این مدعا نداد. اما جز این یک مورد – که قبل از این فیلم نیز همه می‌دانستند – در تمام لحظات دیگر مستند اتاق ۲۳۷ حاصل چیزی نیست مگر یک نگرش ساده‌انگارانه نسبت به یکی از فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما.

نوشته نقد مستند اتاق ۲۳۷؛ تفسیر یا تقلیل گرایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%85%d8%b3%d8%aa%d9%86%d8%af-%d8%a7%d8%aa%d8%a7%d9%82-%db%b2%db%b3%db%b7%d8%9b-%d8%aa%d9%81%d8%b3%db%8c%d8%b1-%db%8c%d8%a7-%d8%aa%d9%82%d9%84%db%8c%d9%84-%da%af%d8%b1%d8%a7%db%8c/

بهمن فرمان‌آرا اگر هیچ فیلمی نمی‌ساخت و فقط دو اثر درخشان و ناب در تاریخ سینمای ایران یعنی «شازده احتجاب» و «سایه‌های بلند باد» را در کارنامه‌اش داشت برای اینکه تبدیل به سینماگر بزرگی شود، کافی بود. او فیلمسازیست باسواد و دغدغه‌مدار و پس از انقلاب هم در چند اثر خود همچون «بوی کافور، عطر یاس»، «خانه‌ای روی آب»، «یک بوس کوچولو» و… به دنبال تضادهای اجتماعی و رابطه‌‌ی هنری – فرهنگی در امر سینمای مولف بود.

اما فیلم آخرش «حکایت دریا» فیلم عجیبی است؛ عجیب از این جهت که یک گالری از اغتشاشات، شلختگی، سرگردانی مضمون و هژمونی شعارهای پوسیده می‌باشد. فیلمی که تمام سر تا پایش بوی کافور می‌دهد و عطر انفعال و خودتکراری همچون یک خودکشی مولفانه تمامیت آن را در بر گرفته و خروجی‌اش داخل یک باتلاق درون‌سو و خودکششی اسیر شده است.

«حکایت دریا» گویی ادامه‌ی «بوی کافور، عطر یاس» بوده، فیلمی که فرمان‌آرا در نقش خودش حدود ۲۱ سال پیش جلوی دوربین رفت و به زعم نگارنده آن فیلمِ پر از اشکالات و نافرمی، همچنان از این ورسیون جدید (حکایت دریا) جلوتر و سر و شکل‌دارتر عرض اندام می‌کند، چون اساساً «حکایت دریا» فیلمی پر از آشفتگی و لب‌ریز از شعار و هجوم اندیشه‌های پوسیده‌ی یک مولف بازنشسته است که ای کاش حداقل این فیلم را نمی‌ساخت.

واقعاً تصور اینکه کارگردان یک اثر مدرنیستی و پیچیده بنام «شازده احتحاب» در این روزگار به انفعال و انسداد ایده و فرم با «حکایت دریا» برسد، ترسناک است. گویی فرمان‌آرا از «بوی کافور، عطر یاس» به بعد به یک مضمون‌زدگی سطحی و به شدت پوسیده و کهنه گرفتار گشت و دیگر راه فراری از آن ندارد چون اگر داشت قطعا به فاجعه‌ی امروز با این اثر سرهم‌بندی شده و سرگردان در خلا نمی‌رسید.

فیلم در مورد یک نویسنده‌ قدیمی است که به دلیل افسردگی از تیمارستان به خانه برمی‌گردد و ما باید شاهد رابطه‌ی او و همسرش باشیم. رابطه‌ای که اصولاً نه شروعی دارد و نه پایانی و فقط کپی کاری محسوب می‌شود. از بازی فاطمه معتمدآریا گرفته که کپی دست چندمی از نقش‌های قبلی‌اش به عنوان یک زن مثلاً استوار و مستقل است تا سر زدن دزدکی بازیگرانی همچون علی نصیریان، لیلا حاتمی و علی مصفا بر سر صحنه‌ها که گویی فرمان‌آرا آنها را بدون هیچ پیش‌فرض و فیلمنامه‌ای از سر صحنه‌ی فیلمبرداری آثار دیگر، یقه کرده است و کشانده سر میزانسن فیلم خودش تا چند دقیقه راهی بروند و یکی دو دیالوگی بگویند و در پوستر فیلم تصاویر این عزیزان جای بگیرد تا شاید مخاطب را ترغیب نماید تا اثر را ببیند که باید گفت همه‌ی اینها خیال واهی و توهم است، چون «حکایت دریا» گویی بی‌مخاطب می‌باشد، یعنی از همان اول بدون پیش‌فرضِ مخاطب داشتن فیلم سرهم‌بندی و کلاژ شده است.

فیلم به حدی در ارائه‌ی مضمون و پیرنگ‌اش پرت و پلاست که جذابیتی برای تماشاگر ندارد مگر اینکه آن دسته از مخاطبان شعارپسند و متوهم سینمای مثلاً اعتراضی پشتش سینه بزنند که این فکت را هم گمان نکنم «حکایت دریا» بتواند جذب نماید، چون مسائل گل‌درشت و شعاری فیلم به حدی پارینه‌سنگی و عقب‌افتاده است که می‌توان مثلاً فیلم‌های مبتذل سیاسی رضا درمیشیان را از آن جلوتر دانست.

فیلم بجای دیالوگ، سرشار از مونولوگ است آن هم مونولوگ‌های نخ‌نما؛ مثلا طاهر (فرمان‌آرا) به ژاله (معتمدآریا) می‌گوید: «بلبل‌مان کجاست؟» و ژاله با یک ژست ادبی قرون وسطایی پاسخ می‌دهد:«رهایش کردم برود، قفس چیز خوبی نیست/ طاهر: ما همه در قفس هستیم. / ژاله: بجایش تلویزیون گرفتم. /طاهر: تو که اهل تلویزیون نبودی، بلبل بهتر است و….» همین روند مونولوگ‌های متجسد در تمام فیلم موج می‌زند؛ از شعر خواندن‌ها گرفته تا ورود صابر ابر به عنوان یک جوان معترض که زندانی سیاسی بوده و اکنون می‌خواهد فرار کند و برود پناهنده شود یا آن مونولوگ کاریکاتوری فرمان‌آرا در نقش طاهر که می‌گوید:« همه رفتند، گلشیری، احمد محمود، شاملو و عباس کیارستمی» به راستی این تک‌خوانی‌ها که بیشتر شبیه به دورخوانی یک سناریوی دبیرستانی است چه قرابتی با درام و فضای اثر دارد؟ اصلاً فیلم فضا دارد؟ باید با قاطعیت گفت خیر؛ چند نمای کارت‌پستالی از ساحل دریا و قدم‌روهای یک پبرمرد کنار این ساحل نه تنهایی می‌سازد و‌ نه مسئله و نه الیناسیون (از خودبیگانگی) . در واقع اینکه با عناوین و برچسب‌ها بگوییم فلانی نویسنده است، بهمانی سیاسی، پرسناژ و فرم خلق نمی‌شود بلکه باید این قرابت‌ها اولاً به زیست و ساحت دربیایند و سپس به درام و فرم، امری که به کل در «حکایت دریا» غایب است.

موضوع دیگر اصرار بی‌اندازه‌ی فرمان‌آرا برای بازی خودش در نقش است، چون بازی‌اش به شدت بد و به صورت ماورایی فاجعه است. نه میمیک دارد و نه حس و نه اکت، بلکه گویی فیلمساز فقط می‌خواسته این انگیخته‌ی ارضاگر به گِل نشسته‌اش را در فیلمش خالی نماید. انگیخته‌ای عصیانگر، ناراحت و نا امید که از اذیت‌ها و رنجش‌هایی که در این چند سال به بهمن فرمان‌آرا روا داشتند، نشئت می‌گیرد اما این موضوع دلیل نمی‌شود که با یک بازی به شدت متجسد و متصنع تمام اثر را فرو بریزد.

میزانسن دو نفره‌ی طاهر و ژاله در آنجایی که زن حقیقت مرگ دوست مرد (نصیریان) را به او می‌گوید، به یاد بیاورید؛ چقدر فریاد زدن و اکت اکتسابی فرمان‌آرا در نقش، فاجعه و کاریکاتوری است. به بیانی اصلاً با اکت طرف حساب نیستیم بلکه با یک نویز تجسمی در کادر تصویر مواجهه هستیم که سرشار از آماتوری و سرهم‌بندی است.

«حکایت دریا» به ابهام باسمه‌ای باج می‌دهد چون باید این کار را بکند تا بتواند یک پایان‌بندی در خلا را بسازد. اینکه دختری (لیلا حاتمی) ناگهان از هوا نازل می‌شود و می‌گوید دختر نامشروع پیرمرد است، نه ابهام دراماتیک می‌سازد و نه حس تعلیق و یا آن گلوله خوردن پایانی صابر ابر و دیالوگ طاهر که گویی پشت میکروفن یک سمینار قرار گرفته «اگر ببریمش بیمارستان او را می‌گیرند و می‌رود زندان» (این حتماً یعنی موتیف سیاسی و اعتراضی!) به جد خنده‌دار و شبیه به جُک می‌باشد.

اما در مضمون «حکایت دریا» یک موضوع جالب نهفته است و آن پایان و مرداب روشنفکری بی‌دغدغه و انتلکتوئل بی‌مسئولیت است. روشنفکری‌ای که فقط غُر زدن را یاد گرفته و دائماً ژست باسواد و دانا بودن دارد و در روزهای کهنسالی پایان رقت‌انگیزش را می‌بینیم. گویی همان تصویر عریانی که جلال آل‌احمد در دهه‌ی ۴۰ از روشنفکری ولنگار و بی‌اصول و بی‌هویت پرده برداشت به طور ناخودآگاهی در آخرین فیلم فرمان‌آرا در بدترین و منفعل‌ترین و کاریکاتورترین شکلش به تصویر درآمده است.

نوشته نقد فیلم حکایت دریا ساخته بهمن فرمان آرا – بوی کافور، عطر انفعال اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%ad%da%a9%d8%a7%db%8c%d8%aa-%d8%af%d8%b1%db%8c%d8%a7-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%d8%a8%d9%87%d9%85%d9%86-%d9%81%d8%b1%d9%85%d8%a7%d9%86-%d8%a2%d8%b1/

فیلم «روانی» ساخته‌ی آلفرد هیچکاک نقطه‌ی عطفی در سینمای مدرن بود. این فیلم، سینمای ترسناک را به شکل امروزی درآورد و تعدادی از سنت‌های قدیمی سینما را شکست، که یکی از آنها قتل نابهنگام کسی بود که به عنوان شخصیت اصلی به تماشاگران معرفی شده بود، یعنی «ماریون کرین» (جنت لی)، آن هم قبل از اینکه فیلم به نیمه برسد.

این فیلم همچنین نوعی ترس و وحشت جدی از دوش حمام را به تماشاگران القا کرد – درست مانند فیلم «آرواره‌ها» که پانزده سال بعد، ساحل رفتن را به کاری ترسناک تبدیل نمود – و هیچکس هم از این وحشت در امان نبود، مخصوصاً ستاره‌ی فیلم. لی که متأسفانه در سال ۲۰۰۴ درگذشت، در سال ۱۹۸۴ در مصاحبه‌ای دیده نشده که در سال ۲۰۱۸ توسط مجله‌ی «جهان زنان» دوباره به چاپ رسید، مفصل درباره‌ی اتفاقاتی که در حین ساخت این فیلم افتاد صحبت کرد. هر چند در سال‌های اخیر، هیچکاک به بد رفتاری و بی‌احترامی با بازیگران زن فیلم‌هایش مشهور شده است اما لی که فقط در همین یک فیلم با او همکاری داشت از تجربه‌ی بسیار متفاوتی سخن گفت.

تولید روانی بدون مشکل پیش رفت

روانی، با بازی آنتونی پرکینز در نقش بچه ننه‌ی بدنام «نورمن بیتس»، به وسیله‌ی عوامل سریال تلویزیونی هیچکاک به نام «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند» که در آن زمان به شدت محبوب بود و خوب پیش می‌رفت، ساخته شد. در نتیجه، کار تولیدش چندان دشوار نبود، حداقل تا یک صحنه‌ی خاص. لی به یاد می‌آورد که به خاطر آمادگی قبلی آقای هیچکاک، ما خیلی ساده و خیلی سریع فیلمبرداری کردیم. برنامه ریزی، طرح کلی و جزئیات همه چی از قبل انجام شده بود. هیچ به هم‌ریختگی و بی‌نظمی وجود نداشت. «خب، ببینیم حالا چه کار میکنیم». او خیلی به من احترام می‌گذاشت اما همه چیز باید در چهارچوب تصورات ذهنی او و دوربین خودش قرار می‌گرفت. او خیلی خوب می‌دانست چطور می‌تواند با دوربین همه چیز را هیجان انگیز کند.»

آمادگی هیچکاک و اعتمادی که به غرایز بازیگری لی داشت به این معنا بود که این بازیگر می‌توانست آزادانه با تمام وجود در نقش خود فرو برود و یک بازی طبیعی و متفاوت با آن‌چه تماشاچیان آن دوران به دیدنش عادت کرده بودند، ارائه بدهد. لی چنان متعهد و مقید بود که در انتهای سکانس مشهور دوش حمام که توسط بیتس چاقو می‌خورد و می‌میرد، بدون استفاده از لنزهای چشمی یا ترفندهای فیلمبرداری – زیر قطرات آب دوش با صورت روی زمین حمام و چشم‌های کاملاً باز – کار را به سرانجام رساند.

لی گفت «[هیچکاک] می‌خواست من از لنزهایی بگذارم که صورتم را ترسناک میکردند …. [اما] شش هفته وقت می‌برد تا چشم‌هایم به آن لنزها عادت کنند و اگر اینطور نمی‌شد، ممکن بود چشم‌هایم آسیب ببینند. آقای هیچکاک گفت:«مجبوری خودت تنهایی این کار را انجام بدی.» برای همین حالت صورتم را حفظ کردم و کار آسانی نبود.»

روانی باعث وحشت مادام العمر جنت لی شد

به دلیل ماهیت جنایی صحنه‌ی دوش حمام که باید با تدوین سریعِ برداشت‌های مکرر از زوایای مختلف آماده می‌شد، زمان‌برترین بخش کل فیلمبرداری بود. هرچند این صحنه در کل فقط ۴۵ ثانیه از وقت فیلم را به خود اختصاص داد اما برای تهیه آن، در طول هفت روز ۲۰ برداشت مختلف از آن تهیه گردید (منبع: The Vintage News) شاید این یکی از دلایلی باشد که صحنه‌ی مذکور باعث شد لی در تمام عمر خود از یک هراس دائمی رنج ببرد.

او بدون شوخی به مصاحبه‌گر خود گفت «از آن به بعد دیگر دوش نمی‌گیرم و فقط از وان استفاده می‌کنم و وقتی جایی هستم که مجبورم دوش بگیرم، مطمئن می‌شوم که در و پنجره‌های خانه قفل هستند. درب حمام و پرده را باز می‌گذارم. مهم نیست دوش آب کجا باشد ولی همیشه رو به در می‌ایستم و مراقبم.»

یادتان باشد که این مصاحبه حدود ربع قرن بعد از ساخته شدن روانی انجام شده است. به نظر می‌آید مشکل لی بهای سنگینی برای یک نقش ساده باشد، اما «روانی» فقط یک فیلم ساده نبود ولی هم اعتراف کرد که از بازی کردن در آن فیلم خوشحال است. وی می‌گوید: «من در فیلم‌های زیادی بازی کردم، اما فکر می‌کنم اگر یک بازیگر بتواند با یک نقش خاص شناخته شود، خیلی خوشبخت است و از این جهت، من خوشبختم.»

دختر مشهور جنت لی آن صحنه‌ی دوش حمام را بازسازی کرده است

ممکن است ندانید که لی مادر اولین و بزرگترین ملکه‌ی جیغ فیلم‌های ترسناک است – «جیمی لی کورتیس» که بازی خارق العاده‌اش در شاهکار «هالووین» ساخته‌ی جان کارپنتر محصول ۱۹۷۸، الگویی برای تمام کسانی شد که به دنبال کسب این عنوان هستند. در سال ۲۰۱۵، کورتیس صحنه‌ی مشهور مادرش (خب، حداقل بخش عمده‌ی آن) را در سریال کوتاه «ملکه‌های جیغ» به تهیه‌کنندگی «ریان مورفی» در شبکه‌ی فاکس بازسازی کرد.

این سکانس دقیقاً مشابه سکانس اصلی است، تا جایی که قاتل ماسک‌دار اهریمن سرخِ سریال، پرده‌ی حمام را پاره کرده و با سردرگمی اطراف خود را می‌نگرد و می‌بیند که دکتر کتی مانچ با بازی کورتیس، آن‌جا نیست. کورتیس سپس از پشت به سر او ضربه می‌زند و سرش را به وان حمام می‌کوبد و می‌گوید : «من اون فیلم رو پنجاه بار دیدم!» و سپس با یک مشت جانانه کارش را می‌سازد.

این بازسازی کمدی فوق‌العاده‌ای بود ولی هم احتمالاً از آن خوشش می‌آمد. در حقیقت، اگر این بازسازی زودتر انجام شده بود، شاید لی می‌توانست در سال‌های آخر عمرش بدون ترس حمام کند.

نوشته چرا جنت لی بعد از روانی دیگر هرگز به حالت عادی برنگشت؟ اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%d8%b1%d8%a7-%d8%ac%d9%86%d8%aa-%d9%84%db%8c-%d8%a8%d8%b9%d8%af-%d8%a7%d8%b2-%d8%b1%d9%88%d8%a7%d9%86%db%8c-%d8%af%db%8c%da%af%d8%b1-%d9%87%d8%b1%da%af%d8%b2-%d8%a8%d9%87-%d8%ad%d8%a7%d9%84/

بهترین نکته در رابطه با «پاکوچولو» این مفهوم است: جامعه‌ای از موجوداتی که از انسان‌ها می‌ترسند. در این‌جا این موجودات یتی‌هایی هستند با بدن‌های غول‌پیکر و انعطاف‌پذیر و موهایی ابریشمی – که به نظرشان آدم‌ها ترسناک هستند و هر دو دسته در تلاش‌اند که از گونه‌های ناآشنا و نامأنوس دوری جویند.

این ایده در حال حاضر ایده‌ی خوبی است و ۲۴ سال پیش نیز که اهالی «پیکسار» به آن رسیدند، ایده‌ی خوبی بود. مشکل این‌جاست که «پاکوچولو» محصولی از «پیکسار» نیست، بلکه آخرین محصول گروه پویانمایی وارنر است که در واقع «کارخانه‌ی هیولاها» (ساخته‌شده در سال ۱۹۹۴) را در دست می‌گیرد و آن را تبدیل می‌کند به یک سری تعلیمات مدنی تراش‌نخورده و کریه‌المنظر.

طبق آن‌چه در تیتراژ آمده است، «پاکوچولو» اقتباسی‌ست از کتابی به نام Yeti Tracks نوشته‌ی سرجیو پابلوس، مغز متفکر پشت‌ «من نفرت‌انگیز»، اما هیچ ردّی از این کتاب در اینترنت دیده نمی‌شود. اثبات وجود «پاگنده» آسان‌تر از پیدا کردن یک کپی از این کتاب مشکوک است. کتابی که احتمالاً ایده‌ای بوده است که در مسیرش به صحنه (در طول پروسه‌ی تبدیل شدن به فیلم) بارها تغییر کاربری داده است.

یک پروسه‌ی کاملاً طبیعی و نرمال در زمینه‌ی انیمیشن‌سازی که گاهی نتیجه‌اش می‌شود آثار دلنشینی که در آینده به آثار کلاسیک تبدیل می‌شوند. («من نفرت‌انگیز» مثال بسیار درست و به‌جایی برای این قضیه است.) و اما گاهی هم نتایج به شدت ناخوشایندی حاصل می‌شود، مانند «لک‌لک‌ها» از همین گروه پویانمایی وارنر. صادقانه بگویم، بین «لک‌لک‌ها» و «پاکوچولو» یکی از آن‌ها روند توسعه و پیشرفت در یک استودیو که ایده‌های ساده و خوب روی کاغذ را به کارتون‌های الکی‌پیچیده و ناخوشایند تبدیل می‌کند را زیر سؤال می‌برد.

«پاکوچولو» به نویسندگی و کارگردانی کری کرکپاتریک (از اعضای قدیمی شرکت «دریم‌ورکس انیمیشن» که در حال حاضر در حال لذت بردن از موفقیت اخیر یک تئاتر برادوی‌ای موفق به اسم Something Rotten است) و با کمک تهیه‌کنندگان سریال «این ما هستیم» (در زمینه‌ی داستانی) یعنی جان رکوئا و گلن فیکارا با بنا کردن و بسط دادن سیستم اعتقادی‌ای که جامعه‌ی یتی‌های بدوی‌اش بر پایه‌ی آن بنا شده است، آغاز می‌شود.

فرضیاتی که بر اساس احمقانه به نظر رسیدن‌شان احتمالاً به مذاق کودکان خوش می‌آیند: یتی‌ها می‌پذیرند که از باسن گاومیش دم‌کلفت ساکن آسمان دفع شده‌اند، که کوه‌شان بر روی کمر تعداد زیادی ماموت پشمالو قرار گرفته است و زیر آن هیچ چیزی وجود ندارد و این که خورشید یک حلزون غول‌پیکر درخشان است که در آسمان در گردش است و تنها زمانی طلوع می‌کند که توسط ناقوسی عظیم‌الجثه بیدار شود. همه‌ی این قوانین و تعدادی دیگر همه به روی تکه‌سنگی حک شده‌اند که به گردن مردی خرمند و موسی‌مآب به نام «سنگ‌نگه‌دار» آویزان است. فردی که چنین جهالتی را با طرد کردن هر کس که این قوانین را زیر سؤال ببرد، تشدید می‌کند.

بعدها متوجه می‌شویم که این کمپین خرافی در واقع به این دلیل طراحی شده است که جمعیت یتی‌ها را از خطرهایی که از جانب انسان‌ها تهدیدشان می‌کند، در امان نگه دارد. با توجه به این دیدگاه که این طبیعت ما انسان‌هاست که حیواناتی که قادر به فهمیدن‌شان نیستیم را شکار می‌‌کنیم، می‌کشیم و یا شکنجه می‌کنیم. که البته رویکردی بدبینانه نسبت به انسانیت برای گنجاندن در یک فیلم مخصوص کودکان است. در هر صورت، بهتر است که والدین انتظار یک سری مکالمات ناخوشایند با فرزندان‌شان بعد از تماشای فیلم را داشته باشند. مکالماتی درباره‌ی اعتبار باورهایی که به کودکان خود تحمیل کرده‌اند.

قهرمان «پاکوچولو» یتی‌ای مهربان به نام «میگو» (با صداپیشه‌گی چنینگ تیتوم) است. پسر کسی که ناقوس را به صدا درمی‌آورد، یعنی «دورگل» (با صداپیشه‌گی دنی دویتو) که با برادر پاگنده‌اش هم‌آواز می‌شود و می‌خوانند: «اگر سؤالی وجود دارد که گمراهت می‌کند/ آن‌قدر آن را در دلت نگه دار تا خود به خود از بین برود.» سرودی کوچک که متنش اشاراتی دارد به مطلبی از کتاب مقدس «کتاب مورمون» که بر روی ضرب‌آهنگ پاپ نشانده شده است.

کرک‌پاتریک و برادرش وِین با مانور دادن بر روی تجربه‌ی تئاتر موزیکال‌شان، Something Rotten، آهنگ‌های دیگری برای این فیلم ساختند و همگی آن‌ها در همین حال و هوا هستند: هوشمندانه و به طور همزمان، آزاردهنده که به موازات به تصویر کشیدن زندگی یتی‌ها در ارتفاعات، هر از گاهی به گوش می‌رسند. زندگی‌ای که نسبتاً خوب و ایده‌آل به نظر می‌رسد تا زمانی که «میگو» به یک «پاکوچولو» برمی‌خورد و زمانی که حاضر نمی‌شود این ماجرا را انکار کند، از طرف جامعه‌ی یتی‌ها طرد می‌شود.

به عنوان یک گونه، یتی‌ها شبیه ووکی‌های زال هستند. (گونه‌ای دیگر از انسان‌نماها) منتهی با موهای بهتر و زیباتر. موهای خیلی بهتر. در واقع، این موجودات بهترین موهای کامپیوتری که تا به حال دیده‌اید را دارند. وقتی این نکته را در نظر بگیرید که موهای اکثرشان سفید است، بیشتر به چالش‌انگیز بودن این قضیه پی می‌برید و تحت تأثیر قرار گرفتن‌تان دوچندان می‌شود.

البته بعضی از آن‌ها هم موهایی با رنگ‌های پاستیلی دارند، مانند «جوآنجی» یتی پشمالوی بنفش‌رنگ با صداپیشه‌گی لبرون جیمز، اگر راهی وجود داشت برای این که صدای «پاکوچولو» را کاملاً قطع کرد و تنها به آن حجم از مو در حال پخش شدن در باد و یا در حال حرکات طبیعی روی سر و شانه‌های صاحبان پشمالوی‌شان خیره شذ؛ مخاطبین می‌توانستند تجربه‌ی بسیار فوق‌العاده‌تری داشته باشند.

افسوس که این شخصیت‌های بزرگ‌پا، دهان‌های بزرگی نیز دارند و عاشق این هستند که کوچه‌بازاری حرف بزنند. در یکی از الهام‌بخش‌ترین شوخی‌های فیلم، زمانی که «میگو» بالاخره تلاش می‌کند با یک «پاکوچولو» ارتباط برقرار کند، صدای انسان مانند جیغی با صدای زیر و امّا بلند به گوش می‌رسد، در حالی که صدای یتی با گوش‌های انسان به صورت یک غرّش بم و ترسناک شنیده می‌شود.

چیزی که با عقل جور درنمی‌آید این است که چرا پاکوچولویی که «میگو» اوّل بالای کوه ملاقات کرد، همانی نیست که در آخر با او صمیمی شد؟ گویا جایی در اواسط پروسه‌ی تولید فیلم، گروه مفهوم اصلی‌اش را دور می‌اندازد و تصمیم‌ می‌گیرد که به جای آن، با این سؤال کار را پیش ببرند: اگر گونه‌ای که هیچ تجربه‌‌ای با هوموساپین‌‌ها ندارند، مجبور می‌شدند که تمامی فرضیات خود را بر مبنای منفورترین فرد گونه‌ی بشر پایه‌گذاری کنند، نتیجه چه می‌شد؟

شخصیت جیمز کوردن را به ماجرا وارد کنید. یک مجری بی‌پروای برنامه‌ای تلویزیونی مرتبط با طبیعت به اسم «پرسی پترسون» که چیزی نمانده به منظور شیرین‌کاری به تهیه‌کننده‌اش لباس پاگنده‌ها را بپوشاند که یک پاگنده‌ی واقعی سر و کله‌اش پیدا می‌شود و خودش را معرفی می‌کند. کارتون‌ها در طول این سال‌ها شخصیت‌های بامزه و دوست‌داشتنی‌ای به ما هدیه داده‌اند اما «پرسی» به نوعی بازی را کاملاً مال خود می‌کند و بقیه‌ی «پاکوچولو» را تنها به آزمونی برای سنجش تحمّل مخاطبان تبدیل می‌کند. آزمونی که از جانب فیلمنامه که موضوعش «چگونگی کنار آمدن دو گونه در پروسه‌ی شناخت یکدیگر است» هیچگونه کمکی دریافت نمی‌کند.

پاسخ کرک‌پاتریک: آهنگ‌های بیشتر، یک صحنه‌ی تعقیب و گریز و لحظاتی رستگاری‌بخش برای «میگو» و «پرسی» به همراه بغل‌های دسته‌جمعی. فیلم شلوغ و بی‌نظم و به‌یاد‌نماندنی‌ست که البته باعث تأسف است. اگر «پاکوچولو» چیزی اثبات می‌کند، آن چیز وجود یتی‌ها نیست‌. بلکه لزوم پیدا کردن جایگزینی جدید برای چنین قصه‌گویی‌های سطحی و سست است. همان‌گونه که خود فیلم می‌گوید: «موضوع تنها از بین بردن ایده‌های قدیمی نیست. بلکه پیدا کردن ایده‌های جدید است.»

نوشته نقد انیمیشن پا کوچولو ساخته کری کرکپاتریک – سطحی و سست اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%a7%d9%86%db%8c%d9%85%db%8c%d8%b4%d9%86-%d9%be%d8%a7-%da%a9%d9%88%da%86%d9%88%d9%84%d9%88-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d8%b1%db%8c-%da%a9%d8%b1%da%a9%d9%be%d8%a7%d8%aa/

«دوباره زندگی» نخستین ساخته‌ی سینمایی رضا فهیمی است که فیلمنامه‌ی آن را مجید اسماعیلی و امیرمحمد عبدی نوشته‌اند و فیلم درباره یک زوج سالخورده است که دیگر چندان انگیزه‌ای برای ادامه‌ی زندگی ندارند. نگاه فیلمساز به مساله‌ی یک زوج سالخورده مبنی بر انگیزه نداشتن برای ادامه‌ی زندگی و تصمیم برای رفتن به خانه‌ی سالمندان با پای خود، نگاهی است که در فیلم به ورطه‌ی شعار و درشت‌گویی نمی‌افتد و از همان ابتدا فضای خانه، زندگی و خلقیات شخصیت‌ها طوری تعریف می‌شوند که این خمودگی و فرتوتی زندگی زوج را باور نماییم.

کات‌های فراوان ابتدای فیلم که با دوربینی ثابت و ایستا همراه شده‌اند، خیلی زود ما را با زوج پیر فیلم آشنا می‌کنند. ایستایی‌ای که کاملا همسو با زندگی این دو نفر است و به بن‌بست رسیدن آن‌ها را به خوبی به نمایش می‌گذارد و سردی و بی‌روحی زندگی‌شان که از پی مشکلات تنهایی‌شان به وجود آمده را مورد قبول جلوه می‌دهد.

معرفی با حوصله‌ی فیلم که تنها مختص به شخصیت‌ها نیست و جغرافیا را نیز برای ما عیان می‌کند، با چرخش درست فیلم به مسیر دیگری می‌رود. پسر این زوج خبر می‌دهد که از خارج به دیدنشان خواهد آمد، به همراه همسر و فرزندش، همین کافی است تا آن‌ها خانه‌ی سالمندان را فراموش کنند، به تکاپو بیفتند و خود را برای مهم‌ترین اتفاق زندگی‌شان در روزهای کاملا کسل کننده و کم‌رمق این‌سال‌ها آماده نمایند. حضور پسر با خانوده‌اش در خانه‌ی پدر و مادر پیر، محرکی برای این دو شخصیت است و نرسیدن پسر و همسرش به خانه در پی یک حادثه، و زنده ماندن فرزند خردسال آن‌ها محرکی برای ادامه‌ی قصه‌ی فیلم.

نوه‌ی زوج سالخورده، که یک رگ خارجی دارد، پس از مرگ پدر و مادرش،به آن‌ها تحویل داده می‌شود و حالا آن‌ها باید این کودک را بزرگ کنند. نگاه شخصیت مرد به زندگی از همان ابتدا، نگاهی ناامیدانه و سرد است و او که یک مریضی هم به همراه خود دارد، تنها راه فرار را مرگ می‌داند و حتی برای خود کفن می‌خرد، پول کفن و دفن کنار می‌گذارد و معتقد است ورزهای پیش‌رو روزهای آخر زندگی هستند.

اما در نقطه‌ی مقابل او، زنی قرار دارد که امیدش را از دست نداده و می‌خواهد هرطور شده در همان خانه زندگی کند و در همان خانه بماند و بمیرد. پس از ورود نوزاد به زندگی این دو، مرد هم‌چنان بی‌حوصله، خسته و ناامید است و می‌گوید توان نگهداری بچه در وجود آن‌ها نیست و زن هم‌چنان امیدوار و حتی امیدوارتر از قبل است. این تناقض و تقابل در عین حال که آن‌ها کنار یکدیگر هستند، کشمکشی جذاب را در پیرنگ ایجاد می‌نماید.

فیلم از حیث پرداخت به دو نیمه تبدیل می‌شود. نیمه‌ی نخست که مربوط به معرفی شخصیت‌ها، فضای زندگیشان و محرک آن‌هاست و حتی کمی از فضای زندگی این دو شخصیت با حضور کودک را نیز شامل می‌شود، بسیار اصولی، دقیق و بی‌ادعا و جمع‌وجور ساخته شده و المان‌های خوبی از فهم سینما در فیلمساز را می‌توان در آن دریافت کرد.

قاب‌های داخل خانه، سینمایی هستند و شکل روایت با توجه به کات‌های به موقع ضرباهنگ خوبی به خود می‌گیرد. اما در نیمه‌ی دوم و از جایی که این دو تلاش می‌کنند که از حضور بچه خلاص شوند، گویی فیلم دچار یک بی‌حوصلگی و تشویش در روایت می‌شود. به ورطه‌ی تکرار و کش‌آمدن می‌افتد و انگار حرف تازه‌ای برای پیشبرد پیرنگ ندارد. حتی حضور پدربزرگ و مادربزرگ خارجی کودک نیز دردی را دوا نمی‌کند و پرداخت به جزییات درستی که در نیمه‌ی نخست به وضوح می‌شد دید، در نیمه‌ی دوم به هیچ‌وجه دیده نمی‌شوند و با اینکه فیلم زمان نسبتا کوتاهی دارد (۷۶ دقیقه) اما در همین حال نیز دچار معضل در عریض کردن و عمیق کردن روایت پیرنگ می‌شود.

اتفاقی که در نیمه‌ی اول فیلم به خوبی رخ می‌دهد، داستان در عرض پهن می‌شود و مسائل و مشکلات شخصیت‌ها به درستی و به دور از اغراق مطرح شده و از طرفی از طریق ورود شخصیتی جدید و یک محرک برای شخصیت‌ها، پیرنگ عمق نیز می‌گیرد، اما خیلی زود این عریض و عمیق شدن جای خود را به تکرار و عدم پیشرفت پیرنگ می‌دهند.

با این همه، «دوباره زندگی» اثری کوچک و کم‌ادعاست که شروعی خوب دارد و تا نیمه نیز به درستی ادامه پیدا می‌کند، از بازیگران بازی‌های قابل‌قبولی می‌گیرد و فرم روایی آن در نیمه‌ی نخست کاملا همسو با قصه و شخصیت‌هاست و از نیمه به بعد دچار افت محسوسی می‌شود که دلیلش می‌تواند قصه‌ی لاغر و کوتاه آن و عدم داشتن ایده‌های بیشتر برای عریض کردن پیرنگ باشد که سبب رخ دادن این اتفاق می‌شود، اما به طور کلی فیلمی شریف و قابل‌قبول به ما عرضه شده است.

نوشته نقد فیلم دوباره زندگی – معرکه‌ ناخواسته‌ سر پیری اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%af%d9%88%d8%a8%d8%a7%d8%b1%d9%87-%d8%b2%d9%86%d8%af%da%af%db%8c-%d9%85%d8%b9%d8%b1%da%a9%d9%87%e2%80%8c-%d9%86%d8%a7%d8%ae%d9%88%d8%a7%d8%b3%d8%aa/

بحث از ژانر یا گونه فیلم‌های سینمایی همواره یکی از چالش برانگیزترین مناقشات در بین سینماگران و منتقدان سینما بوده است؛ به طوری که از یک طرف عموم منتقدان، پایبندی به قواعد ژانری را نقطه قوت فیلم‌ها قلمداد می‌کنند و از سوی دیگر، برخی برآنند که پرداختن به ژانر فیلم‌ها امروزه دیگر یک تقلای بی‌نتیجه و منسوخ در خوانش آثار هنری است.

با این همه، نمی‌توان فراموش کرد که هرچقدر همپوشانی فیلم‌ها، از منظر گونه‌شناسی آن‌ها، افزایش یابد، باز هم به ملاکی برای تقسیم‌بندی آثار در دسته‌های مختلف، و نیز مبنایی برای مقایسه آثار مختلف یک گونه سینمایی با یکدیگر نیاز داریم. لازم به توضیح است که تقسیم‌بندی ژانرهای سینمای داستانی اصطلاحا یک وحی منزل نیست که همواره ثابت باشد و همه فیلم‌های تولید شده در سراسر جهان را بتوانیم الزاما متعلق به یکی از آن دسته‌ها بدانیم؛ اما شناخت مولفه‌های اصلی گونه‌های مختلف سینمای داستانی به مخاطب کمک می‌کند که فیلم‌ها را بر اساس ظرفیت‌ها و زمینه هنری خاص خودشان مورد ارزیابی قرار دهد.

در این مطلب، بر اساس محتویات ارزشمند دو کتاب «آناتومی فیلم» اثر برنارد اف. دیک (ترجمه حمید احمدی لاری) و کتاب «راهنمای ژانر: معرفی و بررسی ده گونه سینمایی» نوشته یحیی نطنزی، به ارائه دو تقسیم‌بندی مشهور ژانری، ویژگی‌های هر کدام و نیز زیرگونه‌های (ساب‌ژانر) آن‌ها می‌پردازیم و در صورت امکان سعی خواهیم کرد تا نمونه‌های برجسته جهانی و داخلی هر ژانر را نیز معرفی کنیم.

ارائه دهنده این تقسیم‌بندی تاکید می‌کند که اگرچه بهترین نمونه‌های هر ژانر سینمایی، در واقع نمونه ناب و خالص آن گونه محسوب می‌شود، اما این‌که یک فیلم ذیل دو یا چند ژانر مختلف قرار بگیرد هم چندان عجیب نیست. تداخل گونه‌ها ممکن است دلایل مختلفی داشته باشد، از جمله دلایل تجاری؛ مثل زمانی که کارگردان با توجه به محبوبیت و اقبال عمومی و گسترده‌ای که نسبت به ژانر کمدی وجود دارد، تصمیم می‌گیرد که مثلا به اثری علمی – تخلیلی، رگه‌هایی از طنز اضافه کند تا استقبال مخاطب از آن فیلم بیشتر شود.

سینمای تاریخی

برخی از نظریه‌پردازان عرصه سینما، با دلایل خاصی که چندان هم بی‌راه نیست، فیلم‌های با مضامین تاریخی را در یک ژانر مستقل قرار می‌دهند و معتقدند که از آغاز قرن بیستم و رشد فزاینده فیلم‌های تاریخی و نیز اقبال عمومی نسبت به آن‌ها، دیگر چاره‌ای جز این وجود ندارد که آن را یک گونه سینمایی جداگانه قلمداد کنیم. همان‌طور که قابل حدس است، دکورهای عظیم، سیاهی لشکرهای پرتعداد در قالب سپاهیان، قصه‌های عبرت‌آموز، مهم‌ترین عناصر فیلم‌های تاریخی را تشکیل می‌دهند. ضمن این‌که پیشرفت تکنولوژی دیجیتال و دستاوردهای جدیدی مانند پرده سبز به افزایش کیفیت آثار تاریخی کمک شایانی کرده است.

به لحاظ نظری، مقوله تاریخ در یک فیلم تاریخی ممکن است در حد بستر زمانی باقی بماند، ولی باید توجه داشت که ما فیلم‌های تاریخی را در صورتی متعلق به یک ژانر مستقل می‌دانیم که تکیه مضمونی آن بر خود تاریخ باشد، نه این‌که مثلاً یک ماجرای عاشقانه صرفاً در برهه‌ای تاریخی روایت شود.

چیزی که فیلم‌های تاریخی را دارای اهمیت دوچندان می‌کند، این است که قاعدتاً در آثار این ژانر باید اصل امانتداری و توجه به مستندات تاریخی رعایت شود؛ لذا، با این‌که هنرمند حتماً خلاقیت و قوه تخیلش را در اثر خود دخیل می‌کند، اما نسبت به آن چیزی که واقعا در بستر تاریخ رخ داده همواره مسئول است و اجازه ندارد تا هر طور که دلش می‌خواهد در واقعیت تاریخی دخل و تصرف و به عبارتی آن را تحریف کند.

کسانی که فیلم‌های تاریخی را یک ژانر می‌دانند، برای این گونه سینمایی ساب‌ژانرهایی هم تعریف می‌کنند که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از تاریخ به عنوان درام (که رایج‌ترین زیرگونه سینمای تاریخی است)، تاریخ به عنوان سند (با استفاده پررنگ از اسناد تاریخی و نزدیک کردن درام به مستند) و تاریخ به عنوان تجربه (که در این زیرگونه کارگردان در مقام یک فیلمساز تجربی، به نوعی کشف و بازآفرینی وقایع تاریخی می‌پردازد).

از مهم‌ترین فیلمسازان ژانر تاریخی می‌توان به دیوید لین اشاره کرد که چند نمونه از درخشان‌ترین آثار تاریخی حماسی مانند لورنس عربستان (۱۹۶۲) را در کارنامه‌ی خود دارد.

نوشته چگونه فیلم ببینیم – ژانرشناسی (۱۰) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%da%86%da%af%d9%88%d9%86%d9%87-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d8%a8%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%da%98%d8%a7%d9%86%d8%b1%d8%b4%d9%86%d8%a7%d8%b3%db%8c-%db%b1%db%b0/

کلینت ایستوود فیلمساز ۹۰ ساله‌ی آمریکایی گویی نمی‌خواهد از پا بنشیند و ثابت کرده است که پیری و سن بالا نمی‌تواند سدی بر نبوغ در هنر باشد. «مول» که ترجمه‌اش به فارسی می‌شود: «حمل کننده‌ی مخدر یا قاچاقچی» اثری است آرام و مستحکم از جنس فیلم بسیار خوب «گرند تورینو» با کارگردانی و بازی خودِ کلینت ایستوود.

این فیلم گویا زبان همه‌ی سالخورده‌های تنهاست و این بار مخاطبانی که ایستوود را از «یک مشت دلار» و «خوب، بد، زشت» و «یاغی» به یاد دارند، باید وی را در نود سالگی بار دیگر همچون یک کابوی آمریکایی پشت وانت کهنه‌اش رصد نمایند.

او پیرمردی است تنها از جنس وسترنرهای جان فوردی که در بیابان‌های آمریکا کار خلاف انجام می‌دهد و گویی جاده همه چیز اوست. این پیرمرد گریزان از اجتماع و مدرنیته همچنان بوی کهنگی و سنت می‌دهد و حاضر نیست اصولش را به تغیرات جدید و مد روز بفروشد. شاید بتوان گفت «مول» نسخه‌ی دوم و ادامه‌ی «گرند تورینو» است؛ همان پیرمرد تنها و اصولی این دفعه دل به جاده زده تا نداشته‌های عمر خود را تجربه کند.

ایستوود در این فیلم با بازی خارق‌العاده اندازه‌اش و کارگردانی روتین مانند آثار منسجم قبلی‌اش، بسیار خوب ظاهر شده تا جایی که پرسوناژ اِرل استون حداقل تا چندین سال به یادمان می‌ماند؛ آن مکث‌ها، آرامش و اعتماد به نفس عجیب، راه رفتن فرتوت و از همه مهم‌تر شور زندگی که هنوز در روحش جریان دارد.

«مول» بر اساس یک داستان واقعی در مورد یک پیرمرد قاچاقچی است که این بار آن را نیک شِنک نوشته است؛ همان فیلمنامه‌نویس «گرند تورینو» و همین امر می‌باشد که «مول» را در اتمسفر و کانسپت، بسیار در حال و هوای «گرند تورینو» کرده است.

فیلم در تمام موقعیت‌هایش کاملاً با حوصله همراه پرسوناژ اصلی می‌شود و ما تمام حرکات و زیست او را درک می‌کنیم. با اینکه کمی در ساخت کاراکترهای پلیس و کارتل‌های مواد مخدر کم‌کاری شده اما به دلیل کشش پر از طمانینه‌‌ی شخصیتِ ارل ما در کلیتِ اتمسفر ضعف‌ها را کمتر به چشم می‌بینیم و حس می‌کنیم. جایگاه دوربین و میزانسن‌های متحرک ایستوود، فضای ضمیمه شده بر قابلیت مرکزی پرسوناژ را تا به آخر چفت شده رو به جلو هدایت می‌کند و در کنار این ساختار، پاساژهای دراماتیک و فاصله‌گذاری موتیفی، به فرم یک تناسب منتظم می‌بخشد. مثلاً یکی از این پاساژها در رفتارهای شخصی کاراکتر ارل است که برای مخاطب جالب توجه بوده و همین امر باعث می‌گردد تا ساحت شخصیتی وی دارای یک بُعد انفکاکی باشد.

او از موبایل، اینترنت و سایه‌ی گسترده‌ی مدرنیته بیزار است و یکی از پلان‌های جالب فیلم جایی است که او در جاده به کمک خانواده‌ای می‌رود که ماشینشان پنچر شده و مرد خانواده در گوگل به دنبال سرچ کردن روش پنچرگیری می‌گردد و ارل با کنایه به او می‌گوید «مگر پدرت به تو پنچرگیری یاد نداده؟» و سپس در جواب مرد در مورد گوگل، ارل با نگاهی تمسخرآمیز اسم گوگل و اینترنت را به زبان می‌آورد یا در سکانسی دیگر که در مسافرخانه‌ی جاده‌ای به سر می‌برد و آن لات گردن کلفت با یک دست به دستگاه نوشابه ضربه می‌زند و ارل به او می‌گوید:«موبابل را کنار بگذار تا دو دستی کارت راه بیافتد، امان از نسل شما»

با این پاساژهای موتیفی، مخاطب کاملاً فاصله‌ی ارل با نسل و زندگی امروز را حس می‌کند و ساختار هم بر همین منوال جلو می‌رود. یکی دیگر از اشارات ضمنی فیلم در جایی است که رئیس کارتل مواد مخدر کسی نیست جز اندی گارسیا؛ یعنی همان کسی که در قسمت سوم «پدرخوانده» نقش برادر زاده‌ی مایکل کورلئونه را داشت و پس از مایکل میراث‌دار خانواده گشت و لقب پدرخوانده‌ی مافیا را گرفت.

اکنون در اینجا ایستوود با انتخاب اندی گارسیا یک ارجاع شیرین و بیاد ماندنی به «پدر خوانده» می‌زند؛ پدرخوانده‌ای که در حال حاضر پیر شده و خانواده‌ی مافیایی خود را دارد اما دیگر مافیای امروز هم با مرام و مسلک مافیاهای گذشته فرق کرده‌اند و او توسط خیانت افرادش کشته می‌شود. ما حتی فاصله‌ی فرهنگی میان نسل امروز و نسل کلاسیک را در رابطه‌ی پدر خوانده و ارل می‌بینیم. آن دو با هم رابطه‌ی خوبی در اولین دبدارشان برقرار می‌کنند و این رئیس مافیا به افرادش دستور می‌دهد که کاری به کار ارل نداشته باشند اما موضوع از جایی بغرنج می‌شود که تیم جدید جایگزین می‌گردند.

در این بین ای کاش ایستوود به آن کاراکتر پسر جوان که از دسته‌ی مافیا بود و کم‌کم داشت با ارل رابطه‌ی دوستانه می‌گرفت بیشتر می‌پرداخت، ولی در اواسط فیلم ناگهان او را به امان خدا ول می‌کند که همین موضوع یکی از نقص‌های فیلمنامه است. یکی دیگر از ضعف‌های سناریو در پرداخت ضعیفِ شخصیت‌های پلیس با بازی لارنس فیشبرن و بردلی کوپر می‌باشد که به خوبی در درام اثر پرداخت نشده‌اند.

با تمام این ضعف‌ها «مول» اثری است از یک فیلمساز ۹۰ ساله که جسارتی مثال‌زدنی به خرج داده و در ساحت نقش اول به جلوی دوربین رفته است. کلینت ایستوود با این فیلم به ما نشان می‌دهد که اگر امروز فیلمسازان کلاسیکی همچون جان فورد یا هاوارد هاکس زنده بودند بجای آثار وسترن‌شان می‌توانستند چه فیلم‌هایی و در چه تمی بسازند. «مول» دقیقاً حس و حال آثار تمام غول‌های کلاسیک سینمای آمریکا را برای ما زنده می‌کند و در این بلبشوی آثار تجاری مارول و اکشن‌های کامپیوتری و تصنعی، می‌توانیم این فیلم را در آرامشی مستمسک تماشا کنیم.

نوشته نقد فیلم قاچاقچی ساخته کلینت ایستوود – کهنسالی ستایش‌ برانگیز اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-%d9%82%d8%a7%da%86%d8%a7%d9%82%da%86%db%8c-%d8%b3%d8%a7%d8%ae%d8%aa%d9%87-%da%a9%d9%84%db%8c%d9%86%d8%aa-%d8%a7%db%8c%d8%b3%d8%aa%d9%88%d9%88%d8%af-%da%a9/

نیروی فضایی واقعی – که در واقع، تازه‌ترین شاخه‌ی ارتش آمریکا است که تب تند ترامپی، پارسال آن را علی‌رغم مخالفت آشکار و پنهان عدّه‌ی بسیاری، راه‌اندازی کرد – اولین آگهی استخدامش را چند روز پیش، پخش کرد. او از داوطلبانش دعوت کرد که «برای چیزی که ممکن است، زمانی که هنوز ناممکن است؛ برنامه‌ریزی کنند.»

ممکن است این سؤال کاملاً منطقی برای‌تان پیش بیاید که کمدی‌ای که درباره‌ی نیروی فضایی باشد، از کجا ممکن است سر در بیاورد؟ خب، در حال حاضر یک کمدی درباره‌ی نیروی فضایی، به اسم «نیروی فضایی» space force توسط فارغ‌التحصیلان سریال «آفیس» یعنی استیو کارل و گرگ دنیلز ساخته شده است که در آن ستاره‌های تلویزیونی قدرتمندی همچون استیو کارل، جان مالکوویچ، لیزا کودرو، جین لینچ و نوح امریچ نقش‌آفرینی می‌کنند و از طریق نتفلیکس قابل تماشا است. گرچه، به نظر می‌رسد که عوامل و بازیگران موفق نشده‌اند قبل از شروع به کار دوربین‌ها، پاسخی برای این سؤال بیابند.
کارل نقش یک ژنرال چهارستاره (که به تازگی به این درجه نائل شده است) به نام «مارک آر نیرد» را ایفا می‌کند که رؤیایش مبنی بر هدایت کردن نیروی هوایی، با برگزیده شدنش به عنوان اسباب‌بازی جدید رئیس‌جمهور، یعنی نیروی فضایی، کاملاً نابود می‌شود. زمانی که «مارک» به همسرش «مگی» (با نقش‌آفرینی لیزا کودرو) می‌گوید که باید از واشینگتن دی‌سی به کلورادو بروند و زندگی‌‌‌ای جدید و یک ایستگاه فضایی بنا کنند، او مثل ابر بهار می‌گرید. دفعه‌ی بعدی که او را می‌بینیم، بنا به دلایل نامشخصی در زندان است و بعد از آن هم به طرز مضحکی هیچ‌گونه نقش خاصی در سریال ندارد. درست مانند بقیه‌ی بخش‌های این محصول پراکنده و درهم.

اشاراتی نیز به کاخ سفید واقعی در سریال وجود دارد. برای مثال آن قسمتی که وزیر دفاع اعلام می‌کند که رئیس‌جمهور توییت کرده است که «آرزومند است که در سال ۲۰۲۴ روی سطح ماه چکمه (Boots) ببیند، در واقع گفته است که «آرزو دارد که روی سطح ماه … ببیند» ولی ما گمان می‌کنیم که این فقط یک اشتباه تایپی بوده است. اما این اشارات هرگز به مرحله‌ی طنز نمی‌رسند، چه برسد به این که اثری که می‌گذارند، پایدار باشد. البته این تقصیر نویسنده‌ها نیست چون غیرممکن است بتوانند چیزی دیوانه‌وارتر و احمقانه‌تر از چیزهایی که رئیس‌جمهور تا به حال گفته است، خلق کنند. اما به این معنی است که باید در منبع و بستر دیگری به دنبال محتویات برای طنزشان باشند.
سریال تقریباً شبیه به یک پارودی محل کار است، با این تفاوت که گروه اصلی به قدر کافی بزرگ و ثابت نیست که امکانی برای شکل گرفتن دوستی‌ها و روابط وجود داشته باشد. مالکوویچ در نقش دانشمند «آدرین مالوری» حریف قدر «نیرد» است. و این دو در کنار یکدیگر فوق‌العاده هستند، حتی با این که مالکوویچ هر صحنه‌ای که در آن حضور داشته باشد را مال خود می‌کند. حتی زمانی که بازیگر کارکشته‌ای مانند کارل در مقابلش حضور دارد.

با این که سریال مشکلات فراوانی دارد، اما یک لودگی محض هم نیست‌. «نیرد» به گونه‌ای رفتار می‌کند که به دور از شأن اوست، منتها او اصلاً شأنی ندارد. او در اکثر موارد دلقکی‌ست که در لحظاتی به قدر کافی صلاحیت و شایستگی هم دارد (و گاهی هم نسبت به اشتباهات و شکست‌های اطرافیانش احساس ناامیدی می‌کند.) او منشی‌ای دارد که مدام فراموش می‌کند به او گوشزد کند که چه کسی در دفترش منتظر اوست. (کلیشه‌ای‌ترین جوک ممکن، برای شروع) اما خود «نیرد» هم به قدر کافی سبک‌مغز است. ما مثلاً قرار است باور کنیم که این مردی که به نظر می‌آید پدر، همسر و ژنرال چهارستاره‌ای لایق و نرمال است؛ اصرار دارد که شامپانزه‌ای به منظور تعمیر کردن ماهواره‌ای در فضا، آموزش داده شود. آن هم به جای این که بگذارند دانشمندان به راه حل قابل اجرا و کارآمدی دست یابند.

گذشته از همه‌ی این‌ها، علی‌رغم خنده‌های گاه‌وبیگاه که لابه‌لای دیالوگ‌های ناامیدکننده‌ی مالکوویچ یافت می‌شوند، «نیروی فضایی» خنده‌دار و بامزه نیست و این موضوع باعث می‌شود که دسته‌بندی کردن آن به عنوان یک اثر کمدی، کار آسانی نباشد.

اولین قسمت کاملاً ارزش تماشا کردن دارد، چرا که فرد ویلارد را داریم که نقش پدر «نیرد» را بازی می‌کند و این آخرین نقش‌آفرینی اوست‌. احتمالاً این قسمت مدت کوتاهی قبل از مرگ او فیلمبرداری شده است و او فوق‌العاده ظاهر می‌شود. دست‌هایش می‌لرزد، اما صدایش محکم و باصلابت است. اجرایش تحت کنترل کامل است و زمان‌بندی‌اش حرف ندارد. چقدر خوشایند است که بدانیم او هیچگاه استعداد و توانایی‌اش را از دست نداد.

نوشته نقد سریال space force – پارودی استیو کارل موفق نمی‌شود به مدار برسد اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d8%b3%d8%b1%db%8c%d8%a7%d9%84-space-force-%d9%be%d8%a7%d8%b1%d9%88%d8%af%db%8c-%d8%a7%d8%b3%d8%aa%db%8c%d9%88-%da%a9%d8%a7%d8%b1%d9%84-%d9%85%d9%88%d9%81%d9%82-%d9%86%d9%85%db%8c/