“پیرمرد آرام آرام در تلالو نور مهتاب در پهنهی مواج دریا جلو میرفت. او پیوسته پارو میزد ولی تقلای زیادی به خرج نمیداد چون سرعتش را کم و زیاد نمیکرد و سطح اقیانوس نیز به جز چند گرداب، آرام وصاف بود. یک سوم کار را به عهدهی جریان آب گذاشته بود و هوا که روشنتر شد پیرمرد فهمید که در این ساعت از روز خیلی جلوتر از آن رفته است که خودش انتظار داشته است…” این جملات چقدر ایماژ عجیبی با تصاویر پیرمرد ما در داستان جادهای دیوید لینچ دارد…
بله، این پیرمرد ارنست همینگوی است که در دریایی بیکران به دنبال هدفی پرطمطراق دل به پهنهای عظیم میزند و «پیرمرد و دریا» را به وجود میآورد. حال لینچ فیلمساز پیچیدگیها و پیامبر لابیرنتهای تو در توی ذهن بشری، اینبار تصمیم گرفته بسان همینگوی دل و روحش را در پهنهی اقیانوس یک جادهی تنها بگذارد و با یک پیرمرد دوست داشتنی و نحیف عشقبازی سینمایی نماید.
«داستان استریت» را میتوان غیرمنتظرهترین فیلم لینچ در کارنامهاش دانست (البته لینچ در سال ۱۹۸۴ فیلمی علمی تخیلی بنام تلماسه را ساخت که پس از تولیدش همیشه از ساخت این فیلم پشیمان بود) اثری که در آن خبری از پیچیدگیهای سوبژکتیو و روایی نیست و از سویی مخاطب با لایههای ضدپیرنگی غیرخطی داستان را دنبال نمیکند.
«داستان استریت» همه چیزش ساده است؛ هم در بیان و هم در فرم. لینچ با ورود به یک واقعهی حقیقی از سفر یک پیرمرد در سال ۱۹۹۴ به نام آلوین استریت از آیووا تا ویسکانسین، یک نوع درام و روایت خطی و جادهای را تجربه کرده و از سویی دیگر با تبحری استادانه نبوغ فرمیک خود را در به ثمر رساندن درام کلاسیک به عرصهی ظهور میرساند. اینکه همیشه گفته میشود برای رسیدن به انسجام و سبک تالیفی در زبان فرمالیستی مدرن و پستمدرن، مولف باید از بیان کلاسیستی گذار کرده باشد، در اینجا لینچ کاملاً چنین الگوریتمی را در دیاگرام زبان فیلمیک خود پیاده میسازد.
ما در «داستان استریت» به طور واضح میبینیم که دیوید لینچِ پستمدرنیست که آثار پیچیدهی ذهنی مانند «مخمل آبی»، «بزرگراه گمشده» و «بلوار مالهالند» را در کارنامه دارد، کاملاً به زبان خطی و کلاسیک هم اشراف دقیق داشته و پروسهی گذار در دیاگرام تالیفیاش به وقوع پیوسته است. آلوین استریت پیرمردی مریض است که پس از شنیدن بیماری تنها برادرش تصمیم میگیرد با ماشین چمنزنی خویش از ایالت آیووا به ایالت ویسکانسین با طی کردن ۲۴۰ مایل (۳۹۰ کیلومتر) به دیدن او برود.
این سفر، مستقل از دیدار و آشتی کردن با برادر برای خود آلوین حکم یک هدف بزرگ را دارد و آن هدف اثبات بودن و زیست در کالبد ابژکتیو است. لینچ اینبار بجای لابیرنتهای تو در تو و نامتراکم ذهنی آدمها به سراغ یک مسیر منبسط و مستقیم جادهای میرود و به نوعی از سوبژکتیویته در آثار دیگر به ابژکتیویتهی محض در این اثر میرسد. آلوین با آن ماشین چمنزنی ابتداییاش و با پاهای نیمه فلج و بدن نحیف تن به جاده زده و آرام و آرام همچون گذر عمرش در مسیر زندگی به سمت انتهای این جاده قدم میگذارد.
تشابه آلوین با سانتیاگو «پیرمرد و دریا» در همین برخورد با ابژهی رها شده در امری بیکران است. سانتیاگو در رمان همینگوی هدفش گرفتن آن ماهی بزرگ بوده و برای مبارزه با انفعال و درجازدگی مزمن که روزگار بر ابژهی او سایه انداخته در حرکتی آنارشیستی و شورشی سر به اقیانوس تنهاییاش میگذارد. حال آلوین هم برای ایستادگی در مقابل پسرفت کهولت نمیخواهد در سایهی تقدیر در آن خانهی کوچکش تک و تنها بمیرد و علناً پس از سکتهی مغزی تلنگری بر ساحت ابژهی او زده شده و این سفر عجیب و غیرمنتظره را به عنوان نمادی شورشی انتخاب میکند.
با اینکه مبنای قصه اقتباسی از یک واقعهی حقیقی است اما لینچ با وام گرفتن روایت مستند، داستان و چگونگی رانههای روایی را برای خود میکند. این “برای خود کردن” تماماً در نحوهی بیان و فرم نهفته است. حال اگر آلوین دست به شورشی اعتراضی علیه زیست منفعلانه و مبارزه با تقدیر محتوم میزند به طور جالبی خود دیوید لینچ کارگردان هم با سبک داستانگویی منحصربفردش در «داستان استریت» با این فیلم دست به یک شورش بنیادین در امر بیان و چگونگی در فرماسیون گفتمانی و تالیفی خود میزند؛ به همین دلیل میتوان اینطور گفت که «داستان استریت» تماماً یک فیلم شورشی است، اثری در باب قیام و اعتراض بر بنیادها و بنیانها؛ حال چه بنیاد زیستی در ساحت یک پیرمرد تنها و چه بنیان تالیفانه برای یک فیلمساز مولف.
از شروع فیلم دوربین فیلمساز دقیقاً برمبنای ساحت کاراکتر، میزانسنها را منتظم و راکد جلو میبرد. در پردهی نخست ما با آلوین مسکون در داخل خانهاش طرفیم که به سکتهی مغزی افتاده و دختر الکنش که کمی حالتهای خُلوضعی دارد – ولی با همین معصومانه بودنش حس لطیف زندگی را برای آلوین ساخته – و اتمسفر میدانی و کلی اثر برایمان چینش میشود. به میزانسنهای دو نفرهی پدر و دختری توجه کنید؛ گویی فیلمسازی خانوادهمحور از جنس جان فورد در حال متورانسن دادن صحنه است و از لینچ با آن حرکتهای مارپیچی لانگتیکی و قوس نظرگاه دوربین خبری نیست.
آلوین در مرکز قابِ مدیوم-لانگشات قرار داشته و مخاطب در سیر موتیف آشناپنداری با ساحت پرسوناژ در فرم، با همین راندمان بصری همراه شده و در طول مسیر جاده هم آلوین را نشسته بر آن ماشین چمنزنی کوچک در مرکز و عمق قاب میبیند. گویی مدیوم-لانگشات در به سکون آوردن زمان در امر بصری، تمام بنیاد فرمالیستی لینچ را در این فیلم میسازد. کاراکتر تنهای آلوین در پهنهی جادههای پر از کشتزار گندم و پنبه، با سرعتی آرام تمام لایههای زمان را میشکافد و آهسته آهسته همچون لاکپشتی کهنسال جلو میرود تا به نقطهی فتح برسد.
این کابوی پیر در طول مسیرش با افراد مختلفی هم دیدار میکند و از نقطهی دید خود چگونه زیستن را میبیند. فیلمساز به نحوی در راندمان بصری خود موتیف حرکت و المان پرسوناژ را با زمان و جغرافیا تطبیق میدهد که ما در کنار تداوم وجودین آلوین میمانیم و او را تا مقصد همراهی میکنیم. دوربین لحظهای از موضع خود خارج نمیزند و منطق میزانسن متحرکش در کلیتی منسجم تداوم فرمال دارد. ماشین چمنزنی با تثبیت شدن به عنوان پراپ میزانسنی تبدیل به نمادی از پرسونای آلوین شده و پیمودنش در طول مسیر یک شمای ابژکتیو به خود میگیرد.
این ماشین چمنزنی به حدی سمپات میشود که مثلاً در لحظهی از کنترل خارج شدنش، مخاطب را به یک نگرانی مازاد سوق میدهد به حدی که ما، هم برای خود آلوین دچار نگرانی میشویم و هم نگران وضعیت این ماشین کوچک و نُقلی که قطعاً این مدل سرعت به نفعش نیست و اینجا میبینیم که لینچ با نما و تراکم تراکینگشات چگونه آتراکسیون سکانس را یه فرم درمیآورد (آتراکسیون تداوم و انسجام بصری در چینش قاب و میزانسن و سوژهگی کنشهاست که سرگئی آیزنشتاین علیت آن را در وجود هر سکانس، قطب پیشبرنده و مهم فرم قلمداد میکند).
در اینجا در مخالفت با اتمسفرهای سوررئالیستی و نئوسوررئالیستی مولف در سایر آثارش با یک چگالی و فرماسیون رئالیستی طرفیم که تنالیتهی سینما-وریته با چاشنی دکوپاژ آمریکایی به سوژه میبخشد و امر فضاسازی را با همان تناوب بصریاش همراه میکند. آلوین در پایین جاده پس از کنترل وسیلهی نقلیهاش نفسی تازه کرده و بار دیگر در مرکز مدیوم-لانگشات و با دو کات در تمرکز مدیومشات قرار میگیرد که در پرسونایش ترس به جای حس نگرانی در کالبد زیستی بر وی مستولی میشود.
این یعنی آلوین با آن وضع جسمانی و فیزیکیاش به همین راحتی به آخر خط نرسیده و نا امیدی نمیتواند در مسیر راهش یک سرازیری رو به سقوط ایجاد نماید. آلوین یعنی معنای این جمله که «زندگی همچنان ادامه دارد و باید در هر پستی و بلندی با آن درآمیخت» و فیلمساز هم این تجربهی روایی و کاراکتری را به ما از پس تصویرش منتقل مینماید تا حدی که نگاه و تن نحیف و آن مدل ایستادگی باوقار این پیرمرد رنگپریده تا آخر در ذهنمان ثبت میشود و او را دوستش خواهیم داشت.
«داستان استریت» داستان دوست داشتن و قصهی ایستادگیِ بدون ترحم و عدم مفلوکیت و ضعف است؛ سرشار از طراوت بودن و انسجام چگونه ماندن در مسیر پیچ در پیچ زندگی و این پیام را متواتر میکند که ما محکوم به زیست هستیم.
نوشته نقد فیلم داستان استریت The Straight Story – پیرمرد و جاده اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.
mag.filmgardi 