سکانس – پلان تکنیکی در امر فیلمبرداری است که با آن کل روایت داستانی در یک شات و یک سکانس بدون کات فیلمبرداری میشود. اغلب به سکانس – پلان «لانگ تیک» هم گفته میشود که اساساً کمی با اشتباه همراه است. چون لانگتیک یعنی برداشت بلند اما سکانس – پلان به کلیت یک برداشت بلند بدون کات میگویند.
برای نمونه فیلمسازی میتواند یک سکانس را لانگ تیک بگیرد و مثلاً مدت زمانش هم ۳ دقیقه باشد ولی در کلیت فیلمش سکانسهای دیگر با کات موجود است پس به چنین اثری سکانس – پلان اطلاق نمیگردد. فیلمی که سکانس – پلان است یعنی به هیچ عنوان کات ندارد، حتی کات پنهان، اما فیلمی میتواند لانگ تیک باشد و کات هم بزند.
توضیح و مفهوم این دو مورد بسیار به هم نزدیک است و میتوان اینطور گفت که یک فیلم سکانس – پلان قطعاً لانگ تیک هم میباشد اما یک لانگتیک قطعاً یک فیلم سکانس – پلان نیست.
در تاریخ سینما گرفتن برداشت بلند در آثار متعددی سابقه داشته است اما در طبقهبندی تاریخی اصولاً استفادهی تعمدی این تکنیک را به اورسن ولز در فیلم «همشهری کین» نسبت دادهاند. با اینکه همانطور گفتیم در برخی از آثار قبل از «همشهری کین» فیلمهایی میبینیم که در برخی از سکانسهای خود از برداشت لانگتیک در میزانسندهی استفاده میکنند. برای نمونه در فیلم «قاعدهی بازی» اثر ژان رنوار یا «ام» فریتز لانگ، در برخی از صحنهها فیلمساز سکانسی را با تداومی خطی و بدون کات با دوربینی سیال به تصویر میکشد.
اما تکنیک برداشت بلند با «همشهری کین» یک فاز اجرایی عیان گرفت و پس از این فیلم بود که منتقدها و نظریهپردازان سینما شروع به جنگ و جدل بر سر این تکنیک نمودند تا اینکه آلفرد هیچکاک پا را فراتر گذاشت و یک اثر اکسپریمنتال (تجربهگرا) و رادیکال در حوزهی برداشت بلند و لانگ تیک به نام «طناب» را جلوی دوربین برد. فیلم «طناب» بستری را برای نظریهپردازان سینما ایجاد نمود که ببینند آیا برداشت بلند به چنین شیوهای، به درام و چهارچوب سینما خدشه وارد میکند یا خیر؟
در این راستا منتقدانی که بیشتر دل در گروی مکتب مونتاژ شوروی و نظریههای آیزنشتاین داشتند به شدت با این عمل مخالفت نمودند و سینما را فقط و فقط در قالب مونتاژهای خطی و غیرخطی و دیالیکتیکی تعریف میکردند. اما از سوی دیگر آندره بازن مشهورترین مدافع لانگ تیک و برداشت بلند، این سبک از تکنیک فیلمبرداری را بسیار ستایش میکرد و در دل نظریههایش در باب فرم این موضوع را مورد کاوش قرار میداد.
البته نگاه بازن به لانگ تیک از پس ایجاد رئالیسم و فضای واقعگرای درام بود و به همین منظور آثار نئورئالیستهای ایتالیایی همچون روبرتو روسلینی را بهترین نمونهی لانگ تیک در خلق رئالیسم قلمداد میکرد.
در همان دهه پنجاه به مرور مجله کایهدو سینما برای بسترسازی مفهوم میزانسن، مانور بیشتری روی کار فیلمسازانی داد که از برداشت بلند در آثارشان استفاده میکردند. سینماگرانی همچون: ژان رنوار، کنجی میزوگوجی، اورسن ولز، نیکلاس ری، ساتیا جیت رای، میکل آنجلو آنتونیونی و….
پس از دههی پنجاه تکنیک لانگ تیک وارد سینمای بلوک شرق و شوروی شد و آنها برخلاف سینماگران نسل اول که با مونتاژ و تقطیعهای مکرر کار میکردند، برداشت بلند را تبدیل به اصول و زبانی منفک کردند تا جایی که تا به امروز این نوع زبان در سینمای اروپای شرقی از میکلوش یانچو و آندری تارکوفسکی گرفته تا بلا تار و تئو آنجلوپولوس تثبیت شده است.
اما در یک اثر سکانس – پلان که کات جایی ندارد و دوربین به شکلی سیال تمام فیلم را در یک شات طولانی ثبت میکند، موضوع زمان و امر ناممکنی ابژه اولین ویژگی بارز آن محسوب میشود. برای نمونه در فیلمهایی همچون «کشتی نوح روسی» یا «ماهی و گربه» با میزانسنهایی چرخشی و دوار طرفیم که امر زمان در آنها از رئالیسم بازنی فراتر رفته و تبدیل به حصاری هذیانی میگردد.
البته هر فیلمی که این نوع تکنیک را برای هر مضمونی برگزیند قطعاً به مدد دوربین رادیکالش فینفسه قابل ستایش نیست، بلکه منطق سکانس – پلان و لانگ تیک باید به مثابهی سوژه، زمان و مکان و فعل و انفعالات فرمیک باشد و بدون این المانها آن فیلم فقط و فقط یک اثر دکوری و تصنعی است.
نوشته اصطلاحات سینمایی (۸) – سکانس پلان و لانگ تیک اولین بار در نقد و معرفی فیلم و سریال. پدیدار شد.
mag.filmgardi 