«بیلیاردباز» فیلمی از سینماگر نسبتاً مستقل آمریکایی رابرت راسن است که البته در ایران به اشتباه بیلیاردباز ترجمه شده است، با اینکه ترجمه دقیق فیلم قمارباز یا حقهباز بوده اما این فیلم و رمانش به همین نام در ادبیات فیلمیک ما جا افتاده است.
همانطور که اشاره کردیم «بیلیاردباز» اقتباسی است از رمانی به همین نام به نویسندگی والتر تویس که رابرت راسن آن را با همکاری سیدنی کارول به سناریویی سینمایی درآوردند. «بیلیاردباز» را میتوان در ساحت ساختار و سبک پردازش درام و میزانسنها به شدت وامدار سینمای مدرن اروپا دانست؛ فیلمی که به نوعی میتوان در میان آثار نیمه مستقل و مستقل موج نو آمریکا در آن سالها طبقهبندی نمود.
این فیلم با پرداخت دراماتیک سوژه در محیطی ارگانیک و بسته یک تصویرسازی رئالیستی از تُنالیتهی فضا و اتمسفر فردی برای مخاطب به وجود میآورد تا جایی که ما به عنوان تماشاگر همچون کاراکترها حبس چگالی بستهی اثر میشویم.
«بیلیاردباز» از آن دسته از فیلمهایی است که مانند «دوازده مرد خشمگین» میتوان اساساً فیلم میزانسن دانست؛ فیلمی که روایت و پرداخت و بار تماتیک مضمون و همه چیز ساختار در گرو چرخش دوار دوربین و حرکات خطکشی شدهی بازیگران جریان داشته و پارادایم فرمالیستیاش اصولاً پرسوناژمحور ارزیابی میگردد.
قصه در باب یک جوان خیرهسر بیلیاردباز بنام ادی فلسون با بازی درخشان پل نیومن است که میخواهد چیرهدستترین بیلیاردباز منطقه را در دوئلی رو در رو شکست دهد؛ بله، درست شنیدید، «بیلیاردباز» بیشتر از اینکه یک درام هیجانی و دیالوگمحورانه باشد شباهت به یک وسترن دوئلوار دارد، اما با یک تفاوت که اینجا کابویها به جای اسلحه، چوب بیلیارد در دستشان است و میخواهند یک قمار اساسی را انجام دهند.
راسن دوربینش در طول روایت بدون اینکه محو فضا شود و به قول معروف در باتلاق خمودگی بیفتد، به درستی فضا و اتمسفر و چگالی میفهمد و برایمان یک سالن بیلیارد سرپا و پر از منافذ تنفسی در پیرنگش خلق میکند. ما در طول میزانسنهای بستهی فیلم که در چرخش دوار دور میز تکتک شلیکهای چوبها را به تصویر میکشد، شاهد یک زد و خورد قماربازانه از دو حرفهای اینکار هستیم تا حدی که اگر حتی یکبار هم در عمرمان بیلیارد بازی نکرده باشیم با دیدن این فیلم بدجور هوس چوب به دست گرفتن در وجودمان غلیان خواهد کرد.
اصولاً سبک بازیگری پل نیومن را میتوان بعد از این فیلم در حصار چنین نقشهایی دید. او استاد بازی کردن در چنین فضاهایی است؛ اتمسفرهایی بسته و محدود با داستانی چرخشی و دایرهای که دائماً پیرنگ حول یک خُرده سوژه دور میزند و تمامیت فرم اثر را نوع و سبک اکت پرسوناژ تشکیل میدهد.
اینجاست که تبعیت بازی و تصادم دقیق حرکات و دکوپاژ دوربین خطوطی کاملاً ترسیمی در صحنه میآفریند که کار را فراتر از یک تلهتئاتر تلویزیونی میبرد. در چندین جا دوربین رابرت راسن کاملاً ابژکتیو و فعال بر همه چیز مسلط است. ادی وارد سالن شده و دوربین از پشت میز یک چرخش دوار به سمت بار میکند و او را در مرکزیت قاب میگذارد و سپس پرسوناژ دوم مینهسوتا فت (جکی گلیسون) وارد صحنه شده و دوربین بیمعطلی عقب کشیده، اما عقب کشیدنش از فرط اکشن و بالا بردن تنالیتهی مازاد و پرت نیست.
دوربین رابرت راسن میزانسن میفهمد و فهم کنترل پارامتر تکتک موتیفها را دارد؛ دوربین به آرامی در بیشتر صحنههای تو-شات عقب میکشد و میزان اندازهی دالیبکها و حتی زومبکها به نوعی است که میزانسن در یک قاب دو نفره با اکسسوآر میز که در میانشان قرار گرفته برای دیدگان مخاطب به تصویر کشده شود.
به همین دلیل است که در طول نمایش دوئل و بازی بیلیارد به هیچ وجه نخ صحنه و کلاف میزانسن را گم نمیکنیم؛ و جایگاه تکتک کاراکترها در صحنه مشخص است، درست مثل مهرههای شطرنج. یعنی ادی در جای خود، حریفش در جای خود و گوردون (جورج سی اسکات) هم به عنوان آنتاگونیست در جای خود.
حتی در سکانسی ادی به گوردون میگوید جایت را عوض کن، که او بلند شده و صندلی را چند سانتیمتر جابجا کرده و با حرکتی کنایی فقط چند سانتیمتر آن سمتتر مینشید و اینجا دوربین چه کار میکند؟ چرخشی ۲۷۰ درجهای زده و میزانسن را در مدیوم-لانگشات گذاشته و گوردون اینبار در بکگراند بیشتر در سایه فرو میرود و اینجاست که ساحت آنتاگونیستی این سرمایهدار قمارباز در هنر میزانسنی رابرت راسن سوار بر تنالیتهی اتمسفریک اثر میشود.
فیلمساز در ادامه از کاراکتر ادی یک طعمه و یا بهتر بگوییم یک قربانی ساخته که در دستان یک سرمایهدار بورژوا به عنوان گماشته بازی داده میشود. او در این راه جنونوار قماربازی حتی عشقش را هم تباه میکند که ای کاش مرگ زن بهتر و میزانسنمدارانهتر باز میشد که نشد و اینجا ضعف فیلم است.
اما الگوریتم چرخشی فیلم بار دیگر سر کلاف پیرنگ را با حرکت دایرهای به خانهی اول یعنی دوئل آخر میرساند. سکانس پایانی بینظیر است. دوربین در نمای داخلی با مدیوم- لانگ مینهسوتا فت را نشان میدهد که بر روی صندلی نشسته است و سپس ادی وارد سالن شده و از کنار کاراکتر میگذرد.
مینهسوتا با همان حالت نشستهاش نگاهی از زاویهی بغل به ادی میاندازد و بعد دوربین به مدیوم- کلوزآپ مینهسوتا نزدیک شده که این نگاه چقدر عمق دارد و چقدر حس. رقیب بار دیگر برگشته اما اینبار مرموزتر و مسکوتتر. ادی اینبار نه برای مینهسوتا فت یلکه برای شکست گوردون آمده است و بیلیاردباز حرفهای ما که از اول فیلم هم آنتاگونیست نبود و راسن یک سنتشکنی در روایت کلاسیسیتی انجام داده بود، اینجا یک قدم از همان اول در برابر ادی عقب میکشد.
در نهایت هم این عقب کشیدن را در اعترافش مقابل ادی «که تو الان حرفهایتر شدهای و مرا شکست دادی» نشان میدهد و حرف اصلیاش آنجاست که بار دیگر بر روی همان صندلی که در موضع نخستش نشسته بود با عصبانیت و اندوه به ادی میگوید« پولش را بده برود ادی» گویی مینهسوتا هم دل خوشی از بازی گرفتنهای گوردون ندارد چون برندهی اصلی این دوئلها همین زالوی سرمایهدار است.
اما ادی همچون پیروزیاش در مقابل گوردون میایستد و ایستادگیاش با قلدری نیست، بلکه با بازگو نمودن حقیقت تلخ جنون قماربازی خودشان است که پس از مرگ زن بر ادی محرز شد. در اینجا دوربین یک پله پس از اعتراف ادی عقب میکشد، درست بسان همان عقب کشیدنهای نخستش در میزانسن بازی اول.
سپس سکوت و مکث گوردون از محرز شدن حقیقت برایش و پس از آن نمایی لانگشات از میزانسن سالن که دیگر اینبار میز بیلیارد در بین کاراکترها نیست و ادی با چوبش آنجا را ترک میکند و دوربین رابرت راسن هم کات نمیزند و در همان برداشت بلند، حرکت کاراکترها که هر کدام به سویی میروند را گرفته و تیتراژ پایانی که ظاهر میشود و دیگر ادی و جنون قمارش وجود خارجی و میزانسنی ندارد.
رابرت راسن با «بیلیاردباز» همچون سیدنی لومت در «دوازده مرد خشمگین» بار دیگر افق خدایگانی میزانسن را به رخ همگان درآورده و فیلمش تبدیل به مظهری از بازی با دوربین و مواضع کانونی و اکت دایرهای پرسوناژها و چگالی بسته میگردد… بله… «بیلیاردباز» یا هر چه بخواهید اسمش را ترجمه کنید تا ابد در ذهنمان در باب جنون قمار خواهد ماند، بخصوص همان نیمچه نگاه سرد کاراکتر عجیب و به شدت عالی مینهسوتا فت از زاویهی اریب به قامت یک قمارباز مجنون دیگر.
نوشته نقد فیلم بیلیاردباز ساخته رابرت راسن – افق میزانسن اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 