انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ روسیه تحت نظارت حزب بلشویک و رهبری ولادیمیر لنین، جنبشی اعتراضی، ضد امپراتوری روسیه بود که به سرنگونی حکومت تزارها و برپایی اتحاد جماهیر شوروی انجامید.
در آگوست ۱۹۱۹ لنین صنعت فیلمسازی را ملی کرد و در همان سال مدرسه سینمایی دولتی راهاندازی شد. اعتقاد لنین راجع به سینما که باید در خدمت آموزش باشد (ترویج آرمانهای جامعه کمونیستی شوروی) بر سیاست سینمایی شوروی تا سالیان سال موثر بود از همین رو دولت اصرار داشت به دهقانان و کارگران مناطق دور افتاده فیلم برساند ولو با مبلغ ناچیز و ضرر صنعت سینما و سینماهای سیار را در سراسر شهرها و روستاها به راه انداخت.
در سال ۱۹۲۰ کولشوف کارگردان جوان فیلم «پروژه مهندس پرایت» به مدرسه سینمایی دولتی پیوست و کارگاه کوچکی به راه انداخت که تعدادی از مهمترین کارگردانها و بازیگران این دوره در این کارگاه تربیت شدند.
اولین فیلم اعضای کارگاه سینمایی کولشوف به نام «ماجراهای حیرتانگیز مستروست در سرزمین بلشویکها» در سال ۱۹۲۴ سینمای شوروی را به آستانهی یک جنبش رادیکال یعنی جنبش مونتاژ نزدیک کرد و در سال ۱۹۲۵ سرگئی آیزنشتاین اولین فیلم این جنبش یعنی «اعتصاب» را ساخت.
مهمترین وجه ممیزه این جنبش کما اینکه از نام آن پیداست در حوزه تدوین است. ریشه هنری آن نیز به جنبش هنری کانستراکتیویسم (ساختگرایی) باز میگردد. کانستراکتیوستها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه میکرند و کار هنری را حاصل بر هم نهادن و مونتاژ اجزا میدانستند. آنها هنرمند را صنعتکاری ماهر میدانستند که هنرش ناگزیر کارکردی اجتماعی دارد.
این نگاه به هنر از نگاه ایدئولوژیک کمونیستها و تاکید آنها بر ارزش و اعتبار کار انسان میآمد زیرا جامعه شوروی تمام قوای خود را برای افزایش تولید صنعتی متمرکز کرده بود و کارخانه و ماشین به نمادهای جامعه نوین بدل شده بودند. از این رو به استودیوی هنرمند مانند کارخانهای نگریسته میشد که کارگری در آن سرگرم ساختن محصولات است.
کولشوف، وسولد پودفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگاورتوف و گروه “کارخانه بازیگران عجیب غریب” سنگ بنای اولیه جنبش مونتاژ در سینمای شوروی بودند.
از مهمترین فیلمهای این جنبش میتوان از «اعتصاب» و «رزم ناو پوتمکین» ساخته آیزنشتاین، «مادر» و «پایان سن پترزبورگ» ساخته پودفکین، «مردی با دوربین فیلم برداری» ساخته ژیگا ورتوف و «آرسنال» ساخته الکساندر داوژنکو نام برد.
در این شماره از پرونده گام به گام با سینما مروری کوتاه بر آرای وسولد پودفکین پیرامون جنبش مونتاژ شوروی و مشهورترین فیلم او یعنی مادر(۱۹۲۶) که اقتباسی از رمان «مادر» ماکسیم گورکی است خواهیم داشت تا با مشخصههای این جنبش سینمایی بیشتر آشنا شویم.
جلوه کولشوف
کولشوف در متنی که در سال ۱۹۲۰ نوشت با جسارت اعلام کرد که «مونتاژ جوهر سینما و وسیله مورد نیاز برای تحقق تاثیری هنرمندانه است». او با آزمایش افسانهای خود یعنی نگاه ماژوخین و خلق حس متفاوت توانست سکانسی را خلق کند که تماشگر با تماشای آن تاثیر عاطفی را دریافت کند. این آزمایش نشان داد که معنای یک فیلم ثابت نیست و ویرایش (به معنای تدوین) می تواند معنای آن را بیفزاید یا شاید تغییر دهد. پودفکین در توصیف این آزمایش توضیح داد که مخاطب غرق بازیگری شد، که حیرت او از سوپ فراموش شده، با غم و اندوه عمیق از نگاه به کودکی مرده و شهوتی که در آن زن مشاهده میکند، در صورتی یکسان منعکس میشود. سالها بعد آلفرد هیچکاک نیز در مصاحبه معروف خود با تروفو از بهرهگیرش از جلوه کولشوف در فیلم پنجره عقبی میگوید.
Kuleshov_Effect_Effetto_Kuleshov.133
پیوند
تفاوت اصلی هنر آیزنشتاین و پودفکین که تحت تاثیر کولشوف بود در مفهوم دو کلمه “تصادم(برخورد)” و “پیوند” نهفته است. از نظر پودفکین پیوند به مثابه بیان یک عاطفه است، این نوع عاطفه سهیم بودن را تحمیل میکند نه شناخت را (به همین جهت فیلمهای پودفکین جنبهای شاعرانه و احساسی به خود میگیرد) و همیشه براساس استنباطی فردی است دقیقا برعکس آیزنشتاین که شخصیتهای منفرد در داستان کمتر به عنوان علت اصلی رویدادها دیده میشدند و نیروهای اجتماعی به عنوان مولد و عامل کنش در فیلم نقش ایفا میکردند.
جغرافیای خلاق
مونتاژ از نظر پودفکین عموما به معنای شیوه تدوین روایی پویا با تدوام زمانی و استفاده از برشهای انطباقی است همانطور که خودش میگوید: نماها مثل آجرهایی هستند که باید به هم متصل شوند تا یک سکانس را بسازند. شیوه طراحی مونتاژ نزد کولشوف و پودفکین نزدیک به مونتاژ هالیوودی است، و این حتی در مورد تکنیک «جغرافیای خلاق» او-که براساس آن نماهایی که در مکانهای مختلف گرفته شدهاند با یکدیگر مونتاژ میشوند تا مکانی را خلق کنند که در واقعیت وجود ندارد- صادق است. برای مثال، دیگر تا دهه ۱۹۲۰ کارگردانان میدانستند که میشود برای گرفتن نمای نزدیک دست لزوما از دستان بازیگر(بدل) دیگری هم استفاده کرد. سالها بعد آلفرد هیچکاک در صحنه معروف دوش حمام فیلم روانی (۱۹۶۰) و جایگزین کردن بدن جنتلی با بدن مارلی رنفرو(به عنوان بدل) توانست این تکنیک را چند پله ارتقا دهد.
ناظر ایدهآل
ناظر ایدهآل تجسم شخصی با یک دوربین فیلمبرداری است که روی ماهیت متناوب و قراردادی فعالیتش تاکید دارد و منجربه تبدیل یک پیوستگی بصری میشود. پودفکین برای تبدیل فیلمهایی با نماهای واحد و ایستا به فیلمهایی متشکل از چندین نما که از زاویه دیدهای مختلف و احتمالا در حین حرکت دوربین فیلمبرداری شدهاند مفهوم «ناظر ایدهآل» را در کتاب (تکنیک و بازیگری فیلم) خود که در سال ۱۹۲۶ نوشته شده و درسال ۱۹۲۹ به انگلیسی ترجمه شده است مطرح کرد. او در این کتاب کارکردهایی که باعث میشد مکث و توقف در بازی بازیگران ایجاد نشود و روایت سینمایی با تمرکز بر لحظات مهم کارآمدتر گردد را شرح میدهد.
او در توضیح تز خود میگوید: برای تحقق این ایدهآل، فیلم باید واقعیت خیالیای را که ابداع میکند، طوری نشان دهد که انگار این واقعیت خیالی درست در همان لحظه از طریق یک ناظر ایدهآل با قابلیت انتخاب بهترین زاویه دید دیده میشود. چنین شخصیت خیالیای در لحظات و مکانهای حیاتی حاضر است. اگر رویداد به کل ساختگی باشد، انتظار چندانی از این ناظر وجود ندارد و او میتواند آزادانه جای خود را عوض کند و اگر در حال تماشای رویدادی واقعی باشد، باید مدت آن را تجربه کند.
برخی مشخصههای جنبش مونتاژ در فیلم مادر(۱۹۲۶)
جلوه کولشوف
برش انطباقی= این برش این اطمینان را به وجود میآورد که یک منطق فضایی-بصری بین نماهای مربوط به موقعیتها مختلف درون یک صحنه وجود دارد. بدین ترتیب جهت حرکت دوربین و زاویه دوربین، یک حس بصری را برای بیننده به بار میآورد. انطباق خط نگاه بخش از همان منطق بصری است. به عبارتی دیگر من میبینم که نما تغییر کرده، اما میدانم که هنوز در همان سکانس هستم که ماجراها یکی پس از دیگری به دنبال هم میآیند.
برش انطباقی همواره چیزی دو سویه و متناقض است: این برش ما را از یک بلوک زمانی-مکانی به بلوک دیگر میبرد، بدین وسیله تغییری ناگهانی را در ادراک من سبب میشود، اما این کار را با ایجاد رابطه بین دو بلوکی که آنها را با یکدیگر متصل میکند، انجام میدهد. به همین جهت از لحاظ نظری برش انطباقی همزمان بر تداوم و گسست اشاره دارد و یک جابهجایی و تغییر دوگانه را توصیف میکند که توامان حسی و ذهنی است.
زوایه دوربین (سربالا، سرپایین)
لایت موتیف= آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب میکند و همان تم را با واریاسیونهای مختلفی ارایه میکند. بدین ترتیب زیر بنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیتهای مختلف چهرهٔ متفاوتی پیدا میکند. اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنههای قبلی و اولین باری میکند که موسیقی را شنیده است. (تمامی ویدئوهای این مطلب مثالی برای این مورد هستند)
نماد= شیء بیجان یا موجود جانداری است که هم خودش است و هم مظهر مفاهیمی فراتر از خودش
دیزالو(برهم نمایی)
خرد کردن هر کنش به دو نما یا بیشتر(مانند تمام فیلمسازان جنبش مونتاژ)
بازیگری و فضاسازی ناتورالیستی(طبیعت گرایی)
مکتب ناتورالیستی که از ادبیات به سینما انتقال یافته تصویرگر زندگی فقرا و در پی اصلاح اجتماعی است. سینمای ناتورالیستی در برگیرندهی فیلمهایی است که با پیرنگی رئالیستی، زندگی مشقتبار شخصیت را ارائه میکند که رفتار آنها تابعی از شرایط زیست محیطی(جبر محیطی) و ویژگیهای موروثی(در فیلم مادر ویژگی موروثی از پدر به پسر انتقال مییابد) است. این نوع فیلمها با نمایش تصاویر باز از طبیعت و محیط به دنبال نشان دادن جدال حماسی انسان و طبیعت بوده و با نمای بسته از چهره شخصیتها به دنبال نمایش سختیهای زندگی و اسارت در شرایط جبری هستند.
موضوعات فیلمهای جنبش مونتاژ غالبا، قیامها، اعتصابها و دیگر رویدادهای اجتماعی و انقلابی بودند تا بلکه بتوانند اهداف حزب کمونیست حاکم بر شوروی را دنبال کرده و به آرمان بلشویکی تجسم ببخشند. این فیلمها فضای رئال داشتند و به هیچ وجه در آنها رویداد فرا طبیعی رخ نمیداد.
نقطه پایانی این جنبش با انتقادهای سیاستمدران و مطبوعات از فیلمسازان بین سالهای ۱۹۳۰-۱۹۲۷ آغاز شد؛ نخستین اتهامی که به آنها زده میشد «فرمالیسم» بود، اصطلاحی که غالبا معنایش این بود که فلان فیلم برای تماشگر عام بیش از اندازه پیچیده است و سازندگانش به جای آنکه به درست بودن ایدئولوژی آن توجه نمایند به سبک آن علاقهمند بودند. از همین رو به مرور با افزایش انتقادها و تغییر سیاستهای سینمایی در شوروی جنبش مونتاژ به پایان خود نزدیکتر میشد تا اینکه آخرین فیلم این جنبش در سال ۱۹۳۳ به نام «سرباز فراری» توسط پودفکین ساخته شد.
نوشته گام به گام با سینما – جنبش مونتاژ شوروی (مادر) اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 