اصرار بر عدم نمایش چهرهی همفری بوگارت در بخشهایی طولانی از نیمه ابتدایی «گذرگاه تاریک» جدای اینکه علتی ساختاری دارد، تکنیکال نیز هست. دوربین ذهنی، بنا بر مقتضیات فیلمنامه و رویداد، تعلیقی دوچندان ایجاد میکند و جراحی پلاستیک در میانه فیلم و تغییر چهرهی بوگارت را نیز پوشش میدهد.
اما دوربین اینجا صرفاً «پی او وی» نیست، بلکه در برخی از صحنهها «نمای نقطه دید» است. نمایی که بهواسطه آن تماشاگر واقعه را از چشم بازیگر نمیبیند و اینجا زاویۀ دید بازیگر است که برجسته میشود. به عبارتی تماشاگر واقعه را از زاویه دید بازیگر میبیند و نه از چشم او، به صورتی که انگار تماشاگر در کنار همفری بوگارت و دوشادوش او ایستاده است تا رویداد را شاهد باشد. با این حال در بسیاری از صحنهها نیز «پی او وی» کاربرد دارد و نه «نمای نقطه دید».
نمای سوبژکتیو یا دوربین ذهنی را در تاریخ سینما بارها در پلانهایی بهیادماندنی دیدهایم اما در «گذرگاه تاریک» این شکل دوربین به دلیل کاربرد مفصل و همچنین تکنیکی و زیباشناختیاش دارای اهمیت است. نزدیک به ساعتی از زمان فیلم به چنین روشی اختصاص دارد و اگر هم لحظاتی دوربین عینی میشود، همچنان اصرار بر در سایه ماندن بوگارت حفظ میگردد. به طور مثال در پلانی که راننده تاکسی، وینسنت پری (همفری بوگارت) را به عنوان زندانی فراری باز میشناسد، برای لحظاتی در صندلی عقب خودرو، چهرهی در سایهی او را شاهدیم.
بنابراین دوربین مهمترین عنصر زیباشناختی «گذرگاه تاریک» لقب میگیرد، آن هم به این دلیل که ابتدا این زاویه دید صرفاً یک ماجراجویی تکنیکال نیست و یا یک تزئین و یا به رخ کشیدن تواناییهای فرمی در تصویربرداری، بلکه به این دلیل که کاراکتر وینسنت به دلیل فرار از دست پلیس، مجبور به تغییر چهره خواهد بود، دو راه جلوی کارگردان قابل تصور است.
یکی اینکه قبل از جراحی پلاستیک، بازیگری به غیر از بوگارت، این نقش را به جای او البته با صدای او بازی میکرد و پس از جراحی پلاستیک، خود بوگارت به ادامه فیلم اضافه میشد. اما تکنیک اینجاست که به کار سینما برای تولید جذابیت میآید. فقط با همین شکل بهینه از دوربین سوبژکتیو است که جراحی پلاستیک هفری بوگارت نیز سبب حذف او نمیشود و البته روایت نیز منطق متعلق به خود را بروز میدهد.
روایت در «گذرگاه تاریک» با وجودی که به شدت سرراست و درگیر کننده است اما همچنان متعلق به سینمای قصهگو و قهرمانساز دهه چهل آمریکاست. بوگارت، همان بازیگر تیپیکال است که قبل و بعد از این فیلم او را دیدهایم. فیلمی که احیاناً فیلمنامهاش نیز برای ایفای نقش او نوشتهشده است.
تیپیکال نه به این معنا که لایههای نقش و شخصیت در متن، کلیشههای رایج نقشهای تیپیکال باشد، بلکه در اجرا، ویژگیهای قهرمانانه، انساندوستانه، شرافت، غرور، جذابیت چهره و… همگی همانهایی است که بوگارت را به کلیشهای دوستداشتنی در گونه نوآر تبدیل میکند.
با این شخصیتپردازی قهرمانانه، بوگارت همان کیفیتی را دارد که در اغلب آثار نوآر در دهه چهل و پنجاه سینمای آمریکا داشته و «گذرگاه تاریک» نیز فراتر از این جذابیت چیزی دیگر ارائه نمیکند. یک درام جنایی که قهرمانش در سیاهی و ظلم عدهای دیگر گیر کرده است و میدانیم که به دلیل ویژگیهای ژانر، او در نهایت، به تمامی از این مشقت رهایی نمییابد.
با این حال آن چه این سیاهی در محتوا و رویداد را که با سیاهی خیابانهای خلوت و قابهایی که ریشه در اکسپرسیونیسم دارد، تلطیف میکند، حضور عشق است. زنی تحت عنوان آیرین جانسن، آنچنان بیمقدمه وارد زندگی وینسنت میشود که همچون تصویربرداری یکسوم ابتدایی فیلم حیرتانگیز است.
زن، بدون توضیحی درباره دلایل کمک به وینسنت و نجات او از دستگیری مجدد، وارد روایت میشود و تنها پس از عبور از چند صحنه نفسگیر، دلایل این یاریرسانیاش افشا میگردد. چنین رویکردی در پیشبرد داستان، «گذرگاه تاریک» را از نظر روایت اثری درخشان نشان میدهد.
نکته دیگر اهمیت حضور شهر، جذابیت محیطی و به طور کل چگونگی نمایش محیط شهری است که در این فیلم به شدت قابلاعتنا به تصویر میآید. سانفرانسیسکو، در «گذرگاه تاریک» قابلتشخیص است و حائز هویت. شهری نیست که صرفاً به شکل ابزار به کار رود، بلکه به دلیل قابلیتهای ژانر و احتیاج به نماهایی بیرونی و خیابان، ویژگیهای اجتماعی و ظاهر این شهر نیز در دل قصه نقش میبندد.
پلانهای متعددی در فیلم هست که داستان با ویژگیهای شهری، اعم از رانندگان تاکسیاش، قوانین ایالتیاش، نوع روابط اجتماعیاش، فرهنگ مردم و … شکل میگیرد. گستردگی شهر از یک سو آدمها را بیتفاوت به یکدیگر تربیتکرده است و از سویی همین معدود کاراکترهای مرتبط با گذشته وینسنت، همگی حالا پس از فراری شدنش، در پیرامونش قرار دارند.
یک راننده که در ابتدای فیلم، میخواهد وینسنت را از محل فرار و از دور و اطراف زندان، به سانفرانسیسکو برساند اما به دلیل شناساییاش، مورد ضرب و شتم قرار میگیرد، در میانه فیلم برای باجخواهی، مجدد به داستان برمیگردد. اینجاست که سانفرانسیسکو نه گذشتهای برای وینست باقی گذاشته و نه اکنونی.
این شهر با تمام گستردگیاش، حالا برای یک متهم بیگناه فراری به شدت کوچک است. چنین تضادی، موقعیت این شهر را در فیلم و فیلمنامه و اجرا به شدت جذاب کرده است. عنوان فیلم نیز به نظر اشاره بر این نکته دارد که او برای مدتی در این «گذرگاه تاریک» یعنی سانفرانسیسکو میماند و نهایتاً پس از روشن شدن گذشته اش، قصد فرار به کشوری دیگر را دارد. این شهر چه در گذشته و چه اکنون، جایی دوست داشتنی برای وینسنت نیست، گرچه اکنون چیزی به اسم عشق و کشف حقیقتِ قتل همسرش، او را پایبند به اینجا نموده است.
نوشته نقد فیلم گذرگاه تاریک ساخته دلمر دیوز – سان فرانسیسکویی کوچک برای بوگارت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 