تزریق هنر به روزمرگی، به نظر یکی از کوتاهترین توصیفهایی است که میتوان دربارهی «چهرهها مکانها» ساختهی «انیس واردا» ارائه نمود. امر هنری با دریافتهایی متکثر، در قالب عکسهایی از کلیشههایی رایج در مکانی خاص، روزمرگی را به حاشیه میراند. «انیس واردا» به همراه «جیآر» (JR) هنرمند فرانسوی، با کامیونتی که مخصوص چاپ عکس است در فرانسه سفر میکنند و با توجه به سوژهای که مکان موردنظر در اختیارشان مینهد، ایدههایی پویا بر آن میآمیزند و با چاپ عکسهایی بزرگ و نصب آن بر دیوارها، دست به خلقی هنری و البته روزمره و ناپایدار میزنند.
تلفیق «مکان و عکس» برداشتی تازه و محتوایی تأویلپذیر را خلق میکند. نقطهی هنری ماجرا را شاید بتوان با یک سؤال راحتتر بیان نمود:
«چه عکسی در چه مکانی نصب شود؟»
به همین دلیل است که فیلم روندی اپیزودیک برای ساخت روایت دارد. سفر به مکانها و نقل داستانها از مردمِ آن منطقه و دستبهکار شدن «انیس واردا» و «جیآر» (JR) برای خلقی هنری. بدینصورت که قبل از اینکه عکسی در جایی نصب گردد، ابتدا فیلمساز و همراه عکاسش، شرح ماجرایی مهم متعلق به آن منطقه را از زبان چند نفر از ساکنان میشنوند، یا برای آگاهی از این ماجرا، دست به پژوهش میزنند، سپس این دو هنرمند به ذهن خودشان و یا به عکسهایی که پیشتر در جایی دیگر برداشت کردهاند و یا به ثبت عکسی جدید از سوژه در همان منطقه رجوع میکنند و درنهایت تلفیق «مکان و عکس» ایدهای تازه را میسازد که از خلال روزمرگی آن مکان سر برآورده است. بنابراین برای نصب هر عکسی بر هر دیواری در هر مکانی، روندی مشابه وجود دارد که سویهی خلاقانهی دو هنرمند فیلم را عیان میکند.
با این تفسیر، فیلم «چهرهها مکانها» از دو منظر امری هنری تلقی میشود، یکی ماهیت فیلمیک آن و اینکه ما با فیلمی جادهای مواجهیم، روایتی را پیش میگیریم، با فرهنگ و خردهفرهنگها آشنا میشویم، از درونیات و ذهنیات شخصیتها اطلاعاتی مییابیم و روی دیگر امر هنریِ ماهیت عکاسی است که در دل فیلم موردبحث گنجانده شده است.
در «چهرهها مکانها» تنها سینما و مطالعهای سینمایی مدنظر نیست بلکه خلقی هنری در دل سینما در قالب عکس نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. بهطور مثال مطالعهی فیلمی درباره نقاشی، هم مطالعهی سینماست و هم مطالعهی نقاشی و مطالعه فیلمی درمورد تئاتر، هم مطالعهی سینماست و هم مطالعه تئاتر و همانطور که فیلمهای ادای دین به سینما، مطالعهای فرافیلمی هستند، یک نقاشی درباره نقاشی نیز مطالعهای تئوریک و البته هنری است.
اینجا در «چهرهها مکانها» هم جداگانه میتوان به تفسیر مدیوم عکس پرداخت و هم همزمان با تفسیر فیلم به آن توجه داشت. نصب عکس از چهرهی سه زنی که همسران کارگران یک بندرگاه هستند بر کانتینرهای محیط بندر، تنها یک جذابیت فیلمیک مبتنی بر روایت نیست، بلکه تلقی فمینیستی «واردا» بر حضور و تأثیر غیاب این همسران و زنان در محیطی مردانه است. تصویر بزرگ این سه زن، چنان در این محیط خشن و البته مردانه تأثیرگذار است که دیگر فیلم «چهرهها مکانها» برای لحظاتی فراموش میشود و جذابیت پنهان عکاسیِ محیطی و قابلیتهای هنری سیار رخ مینماید.
یا در مکانی دیگر، بریدن شاخ بزها توسط دامداران که برای جفتگیری به یکدیگر آسیب میزنند، در شرایطی توسط واردا و جی آر بهعنوان سوژهای برای عکاسی و نصب عکس آن بر دیواری انتخاب میشود که این بریدن شاخ، تبدیل به عادت و روزمرگی توسط دامداران شده است. واردا شاخهای بریدهشدهی بزها را از رخوت و فراموشی دامداران بیرون میکشد و عکس را به تمثالی انتقادی مبدل میکند. عادت بهعنوان امری فرسایشی، سوژه را از ریخت انداخته است اما واردا و جی آر با درج ایدهای جدید، سوژه را احیا میکنند.
«چهرهها مکانها» وظیفهای دارد که در آن امر فراموششده را با وجهی انتقادی از ذهن ساکنان بیرون میکشد و با ثبت و نصب یک فریم از آن مجدد به رخ ساکنان منطقه میکشد. در این حالت امر هنری و جذابیت خلاقانه آنجایی نهفته است که واردا موفق میشود این امر مهجور ذهنی را تنها به یک فریم تقلیل دهد.
شاخهای بریدهشده، همسران کارگران بندر، آدمهای قدیمی محله معدنچیها و مواردی ازایندست، ابژهای هستند دمدستی، منفعل و ازیادرفته که تنها با عبور از ذهن خلاق «واردا و جی آر» تبدیل به سوبژهایی قابل تفسیر میشوند. درواقع عکس، هم یادآوری گذشته فراموششده است و هم تأکید بر امری انتقادی. به عبارتی دختر کافهچی، بدون نصب تصویر بسیار بزرگش بر دیوار روبروی کافه، احتمالاً با رویکردی اغراقآمیز تا آخر عمر در کلیشهی «کافهچی بودن» باقی میماند، اما حالا تبدیل به سمبلی برای یادآوری «ارزش کافهچی بودن» و نماد منطقه شده است.
«ما به آلودگی تصویری محیطمان عادت کردهایم.» این جمله «ویلم فلوسر» در کتاب «در باب فلسفهی عکاسی» میتواند به کشف درونمایه «چهرهها مکانها» کمک کند. «انیس واردا و جی آر» با عکس و نصب آن بر دیوارها، مرز بین مشاهده و کشف را در تصاویر پیرامونی آدمها مشخص میکنند. مشاهدهای برحسب عادت یا کشف روتینترین تصاویر، مرزی است که این دو در حال تلاش برای تعیین آن هستند.
بااینحال ما با «انیس واردا»یی مواجهیم که در تکاپوی کور نشدن است. او با درمان و مراقبت، مترصد این است تا ابزار دیدن جهان را از دست ندهد. تأکید فیلمساز بر این نقص، سهوی نیست بلکه به رخ کشیدن نوع نگاه به جهان پیرامون است و به همین دلیل است که در سکانسی درخشان و در ایدهای مثالزدنی، جی آر عکسی از چشمهای انیس واردا را بر قطاری نصب میکند تا این چشمها شاید حتی پس از مرگ یا کور شدن انیس واردا همچنان با حرکت قطار به مشاهده جهان بپردازند و البته تصویر پاهایش بر قطار که پس از سکون واردا، جهان را بپیمایند.
در همان ابتدای فیلم انیس واردا درباره عکاسی جی آر از سوژهها و دنیای پیرامونشان چنین میگوید:
«در حقیقت، «جی آر» داره کاری رو میکنه که من خیلی دوست دارم. چهرههایی که میبینم از اونها تصویربرداری میکنه تا از سوراخای حافظهم نیفتن بیرون.»
با این دیدگاه، میتوان گفت که عکاسی یا تصویربرداری از منظر واردا، پرکنندهی خلأ ساختاری ذهن انسان خواهد بود. آنجایی که حافظه، توان یا قدرت ثبت تمام و کمال جهان را با جزئیاتش ندارد، تصویر ثبتشده به یاری انسان میآید. نقصی ذاتی که غالبا اجازه نمیدهد گذشته را بهتمامی به خاطر بیاوریم و اینجا عکاسی علاوه بر اینکه این نقص را پوشش میدهد، دریافتی هنری از جهان نیز ارائه میکند.
روایت فیلم، به کارگردان بزرگ موج نو ژان لوک گدار وابسته است. فراتر از موضوع اصلی فیلم که عکاسی میدانی است، یادآوری ژان لوک گدار توسط واردا، هم ازاینجهت که شمایل ظاهری جی آر به او میماند و هم ازاینجهت که دوستی دیرینهای بین این موج نوئیها وجود داشته، در طول فیلم همچون یک موتیف عمل میکند. به عبارتی «چهرهها مکانها» را میتوان حاوی دو خط روایی مجزا دانست که نهایتاً در یک پایانبندی درخشان به یکدیگر متصل میشوند.
در طول روایتِ بهظاهر اصلی که درج عکسهایی بزرگ بر دیوارهاست، تصویر گدار نیز در ذهن ما با اشارههایی ممتد توسط واردا شکل میگیرد. به نظر، مهمترینِ این یادآوری ماجرای موزه لوور است، وقتی که خانم کهنسال ما با موهایی دورنگ و چشمهایی که رو به نابینایی میرود، بر روی ویلچر نشسته و جی آر او را در صحن لوور پیش میراند تا صحنهای از فیلم گدار یعنی Band of Outsiders (۱۹۶۴) را بازسازی کنند. زدن رکورد دوندگی در طول موزه لوور دیگر یک ارجاع آشنا در سینماست؛ چرا که این ۹ دقیقه و ۴۳ ثانیه، تبدیل به عددی مقدس گردیده و نمونهی درخشان دیگرش در فیلم The Dreamers برناردو برتولوچی است.
نکته اینجاست که ژان لوک گدار به پایان تعهدی ندارد، به همین دلیل پایانبندی فیلم «چهرهها مکانها» با دخالت مستقیم ژان لوک گدار، بدون پایان (و نه پایانبندی) به نظر میرسد. گرچه هرگونه پایانبندی حتی در اصلاحِ «پایان باز» نیز یکجور معنای اتمام یا پایان میدهد، اینجا در «چهرهها مکانها» آن پایان مورد انتظار که رؤیت گدار است، محقق نمیشود و فیلم با اراده واردا به نتیجه نمیرسد. روایت موازی فیلم از ابتدا تا انتها، آنچنان حول یاد و یادآوری گدار پیش میرود که ما نیز همچون جی آر منتظر این دیدار تاریخی در خانهی گدار هستیم.
شوک حاصل از عدم بازگشایی درب خانه توسط گدار و راه ندادن مهمانان به درون، اگر چه یک پایانبندی تلخ برای واردا و فیلمش «چهرهها مکانها» بهحساب میآید اما یک بیپایانی معلق برای گدار است و میتوان دلیل این عمل توسط گدار را اشراف او بر سینما و امر بدون پایان تلقی کرد. اگر فرض را بر این بگذاریم که خود گدار در این عدم حضور در فیلم واردا و عدم ملاقات با مهمانانش نقش داشته و کل این پایانبندی ساختگی است و یا برعکس، گدار خودجوش این تصمیم غیرمحترمانه را اتخاذ کرده است، در هر دو حالت این پایانبندیِ بدون نتیجه فیلم «چهرهها مکانها» کاملاً متعلق به باستانشناس سینما یعنی ژان لوک گدار است.
در یک تفسیر، گدار با این بیاحترامی هنرمندانه به واردا و جی آر، غیاب خودش را برجسته میکند و از تأثیری که این غیاب، در یادآوری دوچندان خودش دارد آگاه است. راه ندادن مهمان به داخل خانه و نوشتن یک یادداشت بر شیشه برای واردا کنایهای از سینمای خود گدار است که در آن قائل به انتهایی برای یک روایت خطی نیست و البته این نوشتهای رمزی است که واردا را وادار به تفکر و یادآوری گذشته میکند و میدانیم که «رمز» نیز اسم مقدس سینمای گدار است.
بیشک حضور گدار جلوی دوربینِ واردا، شایسته فیلمسازی نیست که در طول دههها فیلمسازی، به حذف انتها همت گماشته است. از سویی گدار با یک یادداشت بر روی شیشهی خانهاش، همچنان کنایهآمیز پیامی را به واردا میرساند. او در این یادداشت، زمان سپریشدهای را در اواخر سالهای ۱۹۵۰ یادآوری میکند که با واردا و همسر متوفی او ژاک دمی، که خود کارگردان مشهور موج نوی فرانسه بود، خاطراتی دارند. زمان سپریشدهای که مگر با تصویر عکاسی یا فیلمیک غیرقابلدسترس است. جایی که واردا باید از تصویر بگریزد و برای یادآوری دوباره به ذهن خودش رجوع کند.
نوشته نقد مستند چهره ها مکان ها – وجه انتقادی چهره ها اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 