«مسخرهباز» نخستین ساختهی همایون غنیزاده است که فیلمنامهاش را نیز خود او به نگارش در آورده و اتفاقات فیلم تماما در یک سلمانی رخ میدهد و فیلم نیز به «هما روستا» تقدیم شده است. تجربه کردن اتفاقات جدید در سینمای ما میتواند رخداد بسیار خوبی باشد و به اعتلای این صنعت در کشور کمک کند.
این که از فیلمهای به ظاهر و صرفا اجتماعی دور شویم، ژانرهای مختلف را مورد بحث قرار دهیم و سبکهای متفاوت روایی را تجربه کنیم به خودی خود اتفاقات خوبی هستند که هرکدام جذابیتهای خاص خود را دارند. حتی اگر کپیبرداری از فیلمهای خوب سینمای جهان نیز انجام شود، میتواند نتایج خوبی را با خود به همراه بیاورد.
اما کار زمانی درست پیش نمیرود و یا بهتر است بگویم خراب میشود که فیلم کپی باشد، چندان کار خلاقانهای هم انجام ندهد، اصول سینمایی را نیز رعایت نکند و در عین حال خود را پشت حرفهای درشت، تبلیغات تقلبی و فیلتر تصویرش پنهان نماید. بیآنکه لحظهای تلاش کند و یا توانایی داشته باشد که از درون خود کنشی ایجاد نماید، جهان خود را بسازد و اگر مدعی فانتزی بودن است، یک فضای فانتزی با منطق روایی خاص خود را درست کند.
«مسخرهباز» همایون غنیزاده، چنین فیلمی است. فیلمی که کلیت پیرنگ و البته المانهای مهم و به ظاهر تاثیرگذارش را از فیلم «اغذیهفروشی» ژان پیر ژونه، مو به مو کپی کرده، فیلتر رنگ و حرکات دوربینش را از «آملی» ژان پیر ژونه برداشته و تماموقت مشغول بازی بیسرانجامی با تعدادی از فیلمهای تاریخ سینما و موسیقیهای ماندگار وطنی شده است. بدون آنکه درامش لحظهای پیش برود، کنشی درست ایجاد کند و یا حتی بتواند جهانی را بسازد که ما در آن روایت سوبژکتیو فیلم را باور کنیم و منطقش را دریابیم و یا شخصیتی را خلق کند که به اندازهی کافی کاریزماتیک باشد که همراهی ما با ذهن خود را به دست آورد و تمام حواس ما را معطوف به این درونیات ذهنی نماید.
در فیلم «اغذیهفروشی» ژان پیر ژونه، ما با یک بازیگر درجهچندم شوهای تلویزیونی همراه میشویم که به یک اغذیهفروشی برای کار کردن مراجعه میکند. بالای این مغازه یک آپارتمان است که صاحب بیرحم آن به همراه دختر و چند مستاجرش در آن زندگی میکنند. مغازه در نزدیکی دریایی است که ما آن را نمیبینیم و چاهی درون این ساختمان وجود دارد که کنش اصلی فیلم در آن رخ میدهد.
وقتی فیلم رو به جلو میرود، ما متوجه میشویم که صاحب مغازه، گوشت انسان میفروشد. یعنی قتلهایی را مرتکب شده و از گوشت مردهها استفاده میکند. در پایان نیز همهچیز به زیر آب میرود و شخصیت اصلی فیلم به همراه معشوقهاش زنده میمانند.
حال در «مسخرهباز» چه چیزهایی داریم. یک بازیگر آماتور به نام دانش (صابر ابر) که سودای بازی با بازیگر زن محبوبش، هما (هدیه تهرانی) را در سر دارد. او در یک سلمانی در نزدیکی دریا کار میکند. داخل سلمانی یک چاه وجود دارد که موهای اضافه در آن ریخته میشوند. صاحب سلمانی، پیرمردی سختگیر به نام کاظمخان (علی نصیریان) است و دانش همکار دیگری به نام شاپور (بابک حمیدیان) نیز دارد که به ظاهر یک فرد سیاسی است.
بازیگر، مغازهی لب دریا، چاه به عنوان محل رخ دادن کنش اصلی فیلم، مو به عنوان ایدهی محرک کنش پایانی فیلم (به جای گوشت انسان در فیلم «اغذیهفروشی») و قصهی عاشقی شخصیت اصلی، همگی از فیلم ژونه مو به مو کپی شدهاند و تنها شکل ظاهری آنها تغییر کرده است. این کار به خودی خود اشکال ایجاد نمیکند، اگر فیلمی که کپیبرداری کرده، بتواند از این المانها در راه ساختن جهان خودش استفاده کند.، اتفاقی که در ««مسخرهباز» رخ نمیدهد.
از همان ابتدای فیلم ما با نریشنگویی دانش همراه هستیم، یعنی او راوی فیلم است و ما هرچیزی که او میگوید و میبیند را باید بشنویم و ببینیم. ذهنیتگرایی در سینما برای این منظور انجام میشود که فیلم به ذهن شخصیت اصلی نزدیک شده و پیرنگ در عمق گسترش یابد، اگر شخصیت به اندازهی کافی جذاب باشد و محتویات ذهنش (آن بخشی که بناست تا ما ببینیم و بدانیم) آنقدری کشش داشته باشند که بیننده را با خود همراه کنند، پیرنگ میتواند عمیق شود.
اما در کنار این عمیق شدن، اتفاقاتی باید رخ دهد، مثل اینکه داستان پرکششی وجود داشته باشد و یا خردهداستانهای مرتبطی وجود داشته باشند، که پیرنگ همزمان عریض هم شود و اینگونه روایت در شکل درستی از ذهنیتگرایی رو به جلو برود. در «مسخرهباز» نه شخصیت دانش آنقدر جذاب و پیچیده است که ما بخواهیم با محتویات ذهنش و تمرینات بازیگری او همراه شویم و نه فیلم تلاشی میکند تا اگر ویژگیای در شخصیت وجود دارد آن را پرورش دهد و در اصطلاح شخصیتپردازی انجام داده و هرچه بهتر او را به ما بشناساند.
ویژگی اصلی فیلمهای ذهنیتگرا که ما باید به خوبی شخصیت اصلی را بشناسیم تا بتوانیم با او همراه شویم، در اینجا اصلا وجود ندارد. در ازای این کار، اتفاقی که در فیلم میافتد تکرار موتیفهای خستهکننده و بیاثر در پیشبرد پیرنگ (مثل چای خوردن، جارو کردن آن حجم بیدلیل از مو در کف سلمانی، بازی با پنکهی سقفی و…) و عدم تمرکز روی یک خط اصلی است. یعنی اگر حتی بتوانیم فانتزی و سوبژکتیو بودن اثر را بپذیریم (که سخت است)، هیچچیز قابل عرضهای در فیلم وجود ندارد که ما را با خود همراه کند.
پس از ده دقیقهی ابتدایی و معرفی شخصیتها، دیگر چیزی برای ارائه وجود ندارد و تکراری که در فیلم اتفاق میافتد نیز کارایی ندارد. در این میان پیرنگ در عرض نیز گسترده نمیشود، زیرا نه خط اصلی داستان مشخص است تا شخصیتها در آن شکل بگیرند و خود را درون آن بیابند، نه خردهداستانها کاری انجام میدهند. مثلا داستان عشق و عاشقی دانش و هما، که بیشتر شبیه به کلیپهای معرفی فیلم میماند تا سکانسی که نقشی در پیشبرد قصه دارد و یا داستانهای سیاسی و اجتماعی شاپور که فیلم فقط و فقط برای شعار دادن از آنها استفاده میکند و مانند بسیاری دقایق دیگر، تصویر جای خود را به دیالوگهای پیاپی و بیاثر میدهد و لحظهای گذرا را در فیلم میسازد، بیآنکه کوچکترین کاربردی داشته باشد.
این روایت شلوغ، بیاثر و بدون سرانجام چیزی ندارد جز حرفهای گذرا و سطحی و تکیه بر فیلمهای تاریخ سینما که قد فیلم به آنها نمیرسد و اصلا مورد استفادهی آنها مشخص نیست. این که شخصیت اصلی نام فیلمها و کارگردانها را اشتباه میگوید و کاظمخان از «کازابلانکا»ی شخصی خود حرف میزند، جز برای این نیست که اسامی این فیلمها در اثر آورده شود. زیرا با دیدن چندبارهی فیلم، کوچکترین کارکردی از وجود چنین اسامی و لحظاتی در فیلم نیافتم. این در حالی است که اثر از درون خود هیچچیزی برای ارائه ندارد. یعنی نه روایتش شکل درستی میگیرد، نه حرفهای به ظاهر سیاسی و اجتماعی (مو از خودمونه) به فیلم میآیند، نه جغرافیا (مغازهی سلمانی) درست تعریف و ساخته میشود.
برخلاف فیلم ژونه که هرچهقدر جغرافیا در آن مهم است، فیلم همانقدر نیز برایش اهمیت قائل شده و نتیجهاش نیز در پایان مشخص میشود. این ارجاع دادنهای فراوان به فیلمهایی چون «پاپیون»، «لئون» و «تلالو» در پایان فیلم همانند یک کلیپ کوتاه خوش رنگ و لعاب میشوند که گویی تکهای جدا از اثر هستند و در همان لحظه شاید بتوانند احساسات مخاطب را برانگیخته نمایند اما ماندگاریای نخواهند داشت. و نکتهی مهم در پایان فیلم این است که فیلمساز با خامدستی تمام دیالوگی برای فرار خود از این همه تشویش و بینظمی قرار میدهد.
دانش میگوید: «همهی اینها در ذهن من است» و کار خود را با همین دیالوگ تمام میکند. دو نکته اینجا حائز اهمیت است. نخست اینکه اگر چنین دیالوگی نیز گفته نمیشد، دریافت ذهنی بودن برخی وقایع فیلم چندان کار سختی نبود اما نکتهی دوم که مهمتر است، این است که فیلمساز با چنین کاری تمام ماهیت و منطق اثر خود را زیر سوال میبرد و قسمتهایی از فیلم که خارج از ذهن دانش رخ میدهند نیز با این حرف منطق خود را از دست خواهند داد و پیچیدگی مدنظر فیلمساز یک مورد تحمیلی از بیرون اثر میشد نه موضوعی ذاتی از درون خود آن.
در واقع تیر خلاص این همه تشویش و بینظمی و عدم دستیابی به یک بیان استتیکی درست چه در روایت و چه در فرم بصری را فیلم از درون به خود میزند و در نهایت بینندهای که فیلم را تماشا کرده، نه میتواند پیامهای آن را دریافت کند، نه میتواند با شخصیت اصلی و ذهنش همراه شود، نه از یک کپیبرداری جاهطلبانه لذت ببرد و نه حضور فیلمهای تاریخ سینمای جهان و ایران را در اثر درک کند. و اینها نتیجهی چیزی جز عدم درک درست از بیان سینمایی و دنیای فیلمهای فانتزی و ترکیبش با رئالیسم (مانند چیزی که در «آملی» میبینیم) و خوش رنگ و لعاب کردن سطح فیلم و خالی نگاهداشتن درون آن نیست.
در اینجا این گفتهی رابرت مککی بسیار به کار میآید، که میگوید:”اگر صحنهای در فیلم وجود دارد که پیرنگ را رو به جلو نمیبرد و کنشی ایجاد نمیکند، آن صحنه باید حذف شود.” با این تعریف، قسمتهای زیادی از «مسخرهباز» باید حذف شوند. تنها نکتهی قابل اعتنای فیلم، بازی خوب سه بازیگر اصلی است، که آن هم در میان این همه تشویش و زیادهگویی و تکرار بیکارکرد گم خواهد شد.
نوشته نقد فیلم مسخره باز به کارگردانی همایون غنی زاده – طبل تو خالی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 