«ابد و یک روز» نخستین ساختهی سعید روستایی است که فیلمنامهی آن را خودش نگارش کرده و در سال اکرانش با استقبال زیادی مواجه شد و در جشنوارهی فجر نیز جوایز زیادی را از آن خود کرد. موضوعی که «ابد و یک روز» را به عنوان فیلم اول یک کارگردان جوان جزو آثار نمونهای سینمای ما در نگاه عام مخاطبان در دههی نود شمسی قرار میداد.
تماشای مجدد «ابد و یک روز» پس از چند سال و حالا با نشستن گرد گذر زمان روی اثر، هرچند کم و نزدیک، موضوعات و سویههای جدیدی از فیلم را برایم نمایان نمود. فیلم دیگر آن تازگی تماشای بار اول و یا حتی دوم را نداشت و در بسیاری از زمانها حتی به سطحی قابلقبول نیز نزدیک نمیشد و شعارهای موجود در کلام شخصیتها و میزانسنهای اشتباه و فریبدهندهی فیلم بیشتر به چشم میآمدند.
فیلمی که با توجه به موضوعش و تکیهی زیاد بر کلام و کشمکشهای کلامی شخصیتها توانست در همان سال اکران و البته این چند سال گذشته از آن، با دیالوگهای معروفش در اذهان بماند و همهی مخاطبان آنها را از بر باشند اما روشن است که در نمایش واقعیت اجتماع و واقعگرایی ناتورالیستی آنچنان موفق نبوده و نمودش نیز در فراموشی کلیت فیلم و آن خانهای که به عنوان نماد در نظر گرفته شده بود، پیداست. حال از جایگاهها و ابعاد مختلف میتوان اثر را بررسی نمود. اما به نظر میرسد چند موضوع حیاتیتر و مهمتر از سایر موضوعات در مواجهه با «ابد و یک روز» هستند که آنها را واکاوی خواهم نمود.
فیلم اجتماعی
مفهوم «فیلم اجتماعی» در این سالها در سینمای ما دستخوش تغییرات بسیاری شده و سوتفاهمهای زیادی در پرداخت به این دسته از فیلمها وجود دارد. طوری که گاها در برخی آثار دیده میشود که وجود یک کاراکتر تیپ (مثلا یک معتاد یا یک انسان منزوی) را به مفهوم «فیلم اجتماعی» تعمیم میدهند و یا یک لحظه و کنش را به عنوان نمایندهی تمامعیار سینمای اجتماعی معرفی میکنند.
به طور قطع اینگونه نمیتوان به مفهوم «فیلم اجتماعی» رسید و فاکتورهای زیادی باید در متن اثر و سپس در پیادهسازی آن وجود داشته باشند تا چنین امری محقق شود. مانند نمونههای درست و دقیق این فیلمها که یا صرفا اجتماعی بودند و نگاهی گزنده و تلخ داشتند، (مانند فیلمهای «آبادانیها»، «زیر پوست شهر» و یا «جدایی نادر از سیمین») و یا با ملودرامهای خانوادگی تلفیق میشدند و کمی لحنشان تلطیف میشد (مثل فیلم «مهمان مامان»، «اجاره نشینها»).
در این بین اما آثاری بودند که میخواستند مسیر خودشان را بروند و از سویی هم «فیلم اجتماعی» باشند و هم «ملودرام خانوادگی» و از سوی دیگر استقلال خود را حفظ کنند و هیچکدام از آنها نباشند. نمونهاش «ابد و یک روز» سعید روستایی است، فیلمی که پلات مرکزیاش بر خانودهای سطحپایین تمرکز میکند و قصد دارد تا سویههایی از زندگی نکبتبار آنها را با تکیه بر شخصیتها و مکالمات بینشان نمایش دهد. خانوادهای که اعتیاد در آن ویرانی به وجود آورده، پدر به عنوان نماد بزرگی و کنترل حذف شده است و برادر بزرگتر در جایگاه او نشسته است.
انتخاب چنین موضوعی با چنین جغرافیایی میتواند برای مخاطبان سینمای ما جذاب باشد و التهابات موجود در این جغرافیا خود به خود در ذهن ما متبادر شود. اما اینکه فیلم قرار است با شخصیتها و نگاه به ظاهر اجتماعیاش چه کند مهم است. فیلم خانه را به عنوان نماد کشور و افراد داخل آن را نمایندهی افراد مختلفی در جامعه قرار میدهد. جوانی که معتاد است، مادری که علیل است، دختری که میخواهد خوب بماند و سایر اعضایی که در خانواده حضور دارند هر کدام نمایندهی قشری از جامعه هستند.
این نمادپردازی به عنوان نیاز اصلی یک «فیلم اجتماعی» که میخواهد نگاهی سیاسی نیز داشته باشد و با ملودرام خانوادگی نیز تلفیق شده، به خودی خود اشکال نمیآفریند. اشکال زمانی ایجاد میشود که فیلم همهی اجزای دیگر و پیرنگ نصفه و نیمهاش را فدای چنین نمادپردازیای میکند. یعنی از میانهی فیلم به بعد و از جایی که برادر معتاد وارد میشود. نمادها با یکدیگر به طور کلامی درگیر شده و فیلم مملو از لحظاتی میشود که از درون خود ضربه میخورد. لحظاتی که فیلم تلاش میکند تا جنبهی اجتماعی/سیاسی خود را عیان کند (مانند سکانس فروختن مواد) و سپس به ناگاه با آوردن تکههایی از «ملودرام خانوادگی» صرفا برای از دست ندادن مخاطب و گرفتن همراهی او (مثل سکانسی که محسن از سمیه میخواهد که نرود) ریتم خود را به کل میشکند و در آخر مشخص نمیشود که جایگاه نگاه اجتماعی/سیاسی فیلم کجاست و جایگاه نگاه ملودرام کجا (اشکالی که در فیلم دوم روستایی نیز وجود داشت) و طبیعی است چیزی که در این بین به طور تام فراموش میشود شخصیتپردازی و توجه به زیرمتنهاست.
نمونهی عدم این توجه را میتوان در دیالوگهای گلدرشت شخصیتها جستجو کرد. آدمهایی از پایینترین طبقهی اجتماع که حتی مناسبات برخورد با یکدیگر در خانواده را بلد نیستد، به ناگاه حرفهایی فلسفی و کتابی را بر زبان میآورند و باعث تعجب و البته فاصلهی مخاطب میشوند. مانند دیالوگ طولانی لیلا در مورد سمیه و مورد احساس ترحم او و یا دیالوگ خواهر دیگر دربارهی دنبالهدار بودن همهچیز در آن خانه و یا دیالوگ مرتضی در وسط حیاط برای ترک خانه (هرکی از این خونه نره از سگ کمتره و…) که این دیالوگ اوج فدا کردن فیلم برای پرداختن به نمادپردازی اثر است.
در این بین مادر منفعلی وجود دارد که تنها تکههای خندهداری به فیلم اضافه میکند و برادر کوچکتری که نخبه است، اما هیچگاه هنگام درس خواندن دیده نمیشود. بیشتر نمایشهای فیلم برای پرداختن به مکالمات طولانی شخصیتها نیز با دکوپاژهایی گلدرشت (سکانس آمدن برادر کوچک به خانه در پایان فیلم و حرکت پن دوربین و جایگاههای افراد در حالتی منفعلانه با نورپردازیای زننده و با آن ویژگیهای شخصیتیای که از آنها دیدهایم مبین این حرف است) همراه شده و عملا اثرگذاری فیلم را به عنوان فیلمی اجتماعی/سیاسی از طبقهی پایین جامعه که برخی از آنها نمیخواهند در آن طبقه باشند، از دست خواهد داد.
میزان زیاد خندهی مخاطب در مواجهه با برخی صحنهها دلیل دیگری بر بیاثر بودن کلیت فیلم در برخورد با مفهومی اجتماعی است. مفهومی ملتهب از درون که تقلیل یافتگیاش در فیلم روستایی باعث میشود تا ما با واقعیتی جعلی مواجه باشیم و فیلم تنها در لحظات و صحنههایی میتواند تاثیری کوتاه بر مخاطب بگذارد.
سوی نگاه
دومین مسالهی مهم فیلم جهت نگاه اثر است. دوربین فیلم در زمانهایی یک دانای کل است که همه را در بر میگیرد و از دریچهی نگاه کسی روایت نمیشود و در زمانهایی دیگر به یکی از شخصیتها متصل شده و از جانب او دیگران را میبینیم (خصوصا محسن، مرتضی و سمیه). این تغییر زاویهی دید اگر به هارمونیای درست برسد و میزانسن و دکوپاژ را در اختیار خود بگیرد و بتواند با توجه به ویژگیهای شخصیتی هرکس تکهای از پیرنگ را همراه با او برای ما روایت کند، اتفاق جذاب و خوبی است که هم به پیدا شدن ریتمی بهتر کمک میکند و هم فیلمی با شخصیتهای متعدد را دچار یک نظم خوب مینماید.
اما مشکل بزرگ «ابد و یک روز» از چند جای مختلف عیان میشود . نخست اینکه بنا به دلایلی که پیش از این گفته شد، فیلم شخصیتپردازی سطح بالایی ندارد که بتوان به آن اتکا کرد و به همین دلیل عوض شدن جهت نگاه و یا در نوعی عوض شدن راوی، کمکی به بهتر شناختن جغرافیا و شخصیتهای دیگر نمیکند. زیرا این تعویض راوی، چیز یا چیزهای جدیدی را برای ما عیان نمینماید و شخصیتها دارای نگاهی خاص و عمیق نیستند و تقریبا هیچکدام از آنها هیچ نکتهی درونی و شخصیای را از خود به ما نشان نمیدهند (به جز شخصیت خواهر بزرگ که از دیگران کمتر حرف میزند و رهاشدهترین شخصیت فیلم است و به تحمیل فیلمساز کاری نمیکند).
اوج این نگاههای اشتباه در پایانبندی فیلم است، جایی که سمیه با خانوادهی افغانی در حال رفتن است. لحظهی شروع حرکت آنها از جلوی خانه هوا روشن است، لحظهای که او برادر کوچکش را میبیند هوا کاملا تاریک شده (اینکه از خانه تا سلمانی محله چهقدر راه بوده که این زمان طی شده خود محل بحث است). احتمالا از چشم سمیه برادر را میبینیم که ابتدا به خلاف جهت حرکت ماشین میرود اما به ناگاه در جهت حرکت ماشین به راه میافتد (اشتباهات راکوردی فیلم).
اینکه چرا سمیه نمانده تا برادر کوچک و دوستداشتنیاش را ببیند، نقطهی مجهول و غیر منطقی این پایان است. اما لحظهی ورود پسر به خانه و ایستادن او در وسط حیاط و موقیعتهای مکانی دیگران در برخورد با او این توقع را در ما ایجاد میکند که این سکانس مختص او و از زاویهی دید اوست، اما دوربین پن میکند و سپس پشتسر پسر میماند و این نقطهی دید مجهول بزرگ فیلم است که تمام پایانبندی را خراب میکند.
پایانبندی
سمیه مجهولترین شخصیت فیلم است. با اینکه در ظاهر نقش اصلی زن فیلم را بر عهده دارد، اما ما تقریبا هیچچیز از او نمیدانیم. طبیعی است که لباسهایی که میپوشد و حرفهایی که میزند نمیتواند او را به عنوان فردی متمایز برای ما عیان کند. از ابتدا تا انتهای فیلم ما متوجه نمیشویم او چرا راضی شده با یک افغانی (فیلم تماما به این اشاره دارد که اینها از افغانیها هم بدتر هستند) ازدواج کند و جز در کلام دیگران ما تردیدی در رفتن یا نرفتنش نمیبینیم (که بخشی از آن به بازی ضعیف پریناز ایزدیار برمیگردد).
این شخصیت مجهول که پایانبندی فیلم را به خود اختصاص داده، طبیعی است که نتواند از حالات درونی خود ما را آگاه کند و به ما بقبولاند که رفتنش خودخواسته نبوده و بازگشتش در پایان خودخواسته است. او نمیتواند این حس را بیافریند که بازگشتش برای این است که برادر کوچکترش شبیه دو برادر بزرگتر نشود. پس عاملی بیرونی نیاز است تا او برگردد. آن عامل بیرونی چیزی نیست جز تحمیل کارگردان، یعنی اتفاقات تماما خارج از فیلم و خارج از اصول فیلمسازی.
پایانبندی اثر ما را با این موضوع روبهرو میکند که دیدن برادر در خیابان با آن حالت و سوی نگاه اشتباه، نمیتوانسته محرکی برای فرار از دست خانوادهای غریبه باشد (سمیه با لباسی سفید بین چند نفر مشکیپوش نشسته است، نمادپردازی ضعیف و سطحی فیلم) پس فیلمساز خواسته که او برگردد، و همین پایان فیلم را با مشکل بزرگی مواجه میکند و کلیت اثر که نیز با سوتفاهمهای زیادی در پرداخت یک «فیلم اجتماعی» مواجه بوده، در اینجا کاملا سقوط خواهد نمود.
در نهایت «ابد و یک روز» به عنوان فیلم اول یک کارگردان جوان همچنان چند سکانس خوب دارد، نیمهی دوم اثر کارگردانی قابلقبولی را به خود میبیند و در لحظاتی که فیلم راه درستی از لحاظ پرداخت دغدغه و جهت نگاه را طی میکند، میتواند بیننده را نیز به برانگیختگی احساسات را برساند. پس از گذشت چند سال میتوان گفت که ابد و یک روز برای چند دیالوگ ساخته شده بود که به شخصیتها نمیآمدند اما در ذهن مخاطبان (به واسطهی تکرار زیاد) ماندگار شدند و فیلمی که به عنوان نمایندهی «فیلم اجتماعی» در دههی ۹۰ شمسی شناخته میشود، دچار اشکالات عدیدهای در پرداخت است.
نوشته نقد فیلم ابد و یک روز ساخته سعید روستایی – خانه ملت اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 