اگر همینگوی را استاد سادهنویسی در نظر بگیریم، هاوارد هاکس نقشی مشابه او در سینما دارد و جالب آن که این دو با یکدیگر رفاقتی نزدیک نیز داشتند. هاکس دقیقاً به مانند همینگوی به قدری از سادگی و مینیمالیسم در آثارش سود میبرد که تقریباً اکثر آثارش به عنوان نمونههای مهم سینمای تداومی در دانشگاهها تدریس میشوند.
او در هنگام ساخت فیلم همواره تلاش میکرد تا با دوری از هر نوع حرکت خودنمایانه و پیچیدهگویی آثاری خلق کند که از سادهترین بینندگان سینما گرفته تا خاصپسندترین آنها را راضی نگه دارد و توجه بیننده را از نوع فیلمسازی به داستان و شخصیتها معطوف کند. او اساس سینما را در قصه میبیند. قصهگویی برای او اصلیترین قسمت ساخت فیلم است. او همواره سعی میکرد قدرت کلام را در تصویر بازآفرینی کند و برای این کار نیز بهترین جایگاه دوربین را پیدا میکرد.
هاکس را میتوان استاد ژانر دانست. او تقریباً در هر ژانر و گونهای آثار شاهکار دارد و البته تمام این ماجراجوییهای ژانری خود را با تاکید بر نگرشی واحد و سبک فیلمسازی خاص خود از سر گذراند و همین مسئله سبب میشود تا با وجود تفاوتهای ظاهری آثار مطرح کارنامهاش او را جزو فیلمسازان مولف دستهبندی کنند. اتفاقی که البته از حیث نظری نیز ثابت میکند که تئوری مولف ارتباطی به ژانر ندارد.
از لحاظ بصری نیز هیچ نمای خاص و عجیبی در فیلمهای هاکس دیده نمیشود که بتوان آن را امضای شخصی او دانست. حتی فیلمسازانی مثل فورد نیز با لانگشاتهای خود نوعی امضای بصری شخصی دارند اما هاکس همواره سعی کرده تا به شکلی فیلم بسازد که هیچکس متوجه حضور فیلمساز پشت دوربین نشود. در واقع او با اتکا به این شعار که «فیلمساز خوب فیلمساز پنهان است» سعی میکند تا حضورش در فیلم به هیچ عنوان حس نشود.
او در ژانر گانگستری پس از سه تجربهی دنیای زیرزمین جوزف فون اشترنبرگ، سزار کوچک مروین لروی و دشمن مردم ویلیام ولمن، با ساخت فیلم صورت زخمی (۱۹۳۲) که فیلمنامهاش را بن هکت نوشته بود، استانداردهای اساسی این ژانر را تثبیت میکند. او با به تصویر کشیدن یک ضد قهرمان طماع موفق میشود تصویری تاثیرگذار از زندگی گانگسترها و مناسباتشان را ارائه دهد. خلاقیتهای تصویری او از جمله سکانس تدوین هالیوودی درخشانی که طی آن برای نشان دادن گذر زمان از تکنیک سوپرایمپوز با روی هم انداختن تصویری از یک اسلحه در حال شلیک به سوی یک تقویم سود میبرد، برای زمان خود بسیار بدیع جلوه میکند.
تکنیکی که به شکلی در هم تنیده گذر زمان و مفهوم فیلم را کنار یکدیگر به ذهن متبادر میکند. در پایان فیلم شخصیت گانگستر که تونی نام داشت، به شکلی بزدلانه و پس از انحطاط معنوی کامل توسط پلیس کشته میشود. دوربین در این لحظات از زاویهی سر پایین او را به تصویر میکشد و حالتی از چیرگی و بدبختیاش را به مخاطب القا میکند. بعدها برایان دیپالما فیلمساز مستقل آمریکایی، این فیلم را با بازی آل پاچینو بازسازی کرد و بر خلاف هاکس در سکانس پایانی آن مرگی شکوهمند و اسطورهای را برای کاراکتر اصلی فیلمش رقم زد؛ اتفاقی که تفاوت نگرش دو فیلمساز را نسبت به ایجاد سمپاتی و آنتیپاتی به ضد قهرمان فیلمشان در خلال داستانی واحد نشان میدهد.
هاکس را آغازگر ژانر کمدی اسکروبال (کمدی خل بازی) نیز میدانند. گونهی کمدی مهم آمریکایی که در اثر مشکلات اقتصادی شدید و افسردگی اجتماعی جامعهی آمریکا در دهه ۳۰ پدید آمد. در این گونه از فیلمها شخصیتها با حال و هوایی شوخ و شنگ و در فضایی منطقگریز با بازآفرینی لحظاتی فوقالعاده خندهدار سعی میکنند تا افکار جامعهی آمریکا را از مسائل اقتصادی دور کنند.
این آثار معمولاً بر مبنای یک رابطهی عاشقانه بین زن و مردی از دو طبقهی متفاوت شکل میگیرد که در انتها نیز با ازدواج آنها پایانی خوش مییابند. همچنین دیالوگهای بسیار سریع و اصطلاحاً پینگ پنگی بین شخصیتها از جمله ویژگیهای دیگر مهم این ژانر است. هاکس با ساخت قرن بیستم (۱۹۳۴) اولین فیلم کمدی اسکروبال تاریخ سینما را دربارهی یک کارگردان تئاتر و ستارهی نمایشش کارگردانی کرد و ضربآهنگ سریع را به عنوان عنصری اساسی در این گونهی خاص کمدی مطرح کرد.
او سپس فیلم مفرح و سرخوش بزرگ کردن بیبی (۱۹۳۸) را با بازی کری گرانت و کاترین هپبورن ساخت؛ اثری که در آن تمام شخصیتها و فضای فیلم به شکلی عامدانه و البته دلنشین احمقانه هستند و کاراکترهای فیلم به دفعات در موقعیتهایی عجیب گرفتار میشوند. در این اثر دیوانهوار تمام شخصیتها رسماً خل هستند و حداقلِ سطح شعور در هیچ یک از آنها یافت نمیشود. اما شاهکار کمدی اسکروبال هاکس منشی همه کارهی او (۱۹۴۰) با بازی کری گرانت و روزالیند راسل است؛ فیلمی که بازسازی فیلم صفحه اول از لویی مایلستون است و البته بعدها بیلی وایلدر نیز آن را با همین نام بازآفرینی میکند. منشی همه کارهی او امروز به دلیل دیالوگهای شدیداً حاضر جوابانه و البته فضای خبرنگاری و سرخوشانهاش جزو بهترین کمدیهای تاریخ سینما به شمار میرود.
با شروع دهه ۴۰ هاکس ابتدا به سراغ رمان داشتن و نداشتن همینگوی رفت و فیلمی به همین نام را با بازی زوج همفری بوگارت و لورن باکال از آن اقتباس کرد. او اظهار داشت که قصد داشته تا از بدترین رمان همینگوی فیلمی خوب بسازد. در همین زمان در آمریکا در اثر فشارهای اقتصادی و البته بدبینیهای حاصل از جنگ جهانی دوم گونهی نوآر به شکلی جدی با فیلمهایی از جمله شاهین مالت (۱۹۴۱) اثر جان هیوستون و غرامت مضاعف (۱۹۴۴) اثر بیلی وایلدر به عنوان یکی از گرایشهای جدی سینمای آمریکا خودنمایی میکند.
نوآر با تمرکز بر ضدقهرمان و وجود عناصری چون فم فتال (زن اغواگر) و جنایتهایی که در خیابانهای تاریک و خیس آمریکا رخ میدهد، بسیاری از فیلمسازان را به سوی خود جذب میکند. در خلال تب و تاب فیلم نوآر در آمریکا هاکس نیز تصمیم گرفت تا با ساخت یک فیلم به سبک نوآر این گونه را نیز تجربه کند و در نتیجه خواب بزرگ (۱۹۴۶) را با بازی دیگری از زوج همفری بوگارت و لورن باکال جلوی دوربین برد.
او در این فیلم داستان کارآگاه فیلیپ مارلو را از بر اساس داستانی از ریموند چندلر به تصویر کشید و ویلیام فاکنر نویسندهی بزرگ آمریکایی نیز در نگارش فیلمنامهی آن نقش اساسی ایفا کرد. داستان فیلم به قدری پیچیده بود که خود نویسندهها و عوامل نیز طی اظهارنظری گفته بودند که همهی داستان را نمیدانند.
در همین ایام بود که هاکس تصمیم گرفت تا ژانر وسترن را هم امتحان کند و نتیجهی این تلاش او چهار اثر مهم ژانر وسترن با بازی جان وین بود که در قیاس با وسترنهای بزرگ فورد چیزی کم نداشتند. او ابتدا رود سرخ (۱۹۴۸) را با دربارهی یک گلهدار (جان وین) ساخت که پس از زورگوییهای پیاپی به همراهانش، پسری که از کودکی بزرگ کرده بود (مونتگومری کلیفت) را ضد خود میبیند. در ادامه او تصمیم به ساخت سهگانهی ریو گرفت و این کار را با ریو براوو (۱۹۵۹) شروع کرد.
ریو براوو تبدیل به یکی از موفقترین فیلمهای تاریخ سینما شد و امروزه نیز نام این فیلم تقریباً در اکثر لیستهای منتقدین حضور دارد. فیلم با کنار هم قرار دادن تمام المانهای کلیشهای وسترن از جمله شهر وسترنی، کلانتر، معاون مستش و پیرمردی که بار کمدی فیلم را بر دوش میکشید، تبدیل وسترن بدیع و به شدت خلاقانه شد که تا امروز نیز در تاریخ سینما جاودانه باقی مانده است. منتقدان ریو براوو را بهترین نمونه از روانشناسی بین شخصیتها در یک فیلم وسترن میدانند.
دومین فیلم این سه گانه ال دورادو (۱۹۶۷) نام داشت که وسترنی دوستداشتنی و با موضوع پیری بود. هاکس که خود پیر شدن را احساس میکرد فیلمی دربارهی دردهای فیزیکی و عواقب پیر شدن قهرمانهای وسترن ساخت که از لحاظ بصری شباهت زیادی به ریو براوو داشت. آخرین فیلمی که هاکس کارگردانی کرد، آخرین فیلم از سهگانهی ریو به نام ریولوبو (۱۹۷۰) بود که تاکید زیادی بر رابطهی انسان با طبیعت داشت.
آثار هاکس اغلب دنیایی مردانه دارند و رفاقتهای مردانهی بسیاری در آنها دیده میشود. دنیای هاکس بر خلاف همتای دیگرش جان فورد دنیایی فردگرایانه است. فردیت شخصیتها به زندگی گروهی و خانوادگی آنها میچربد و به همین دلیل هانری لانگلوا منتقد بزرگ فرانسوی او را نمایندهی انسان مدرن میداند. این فردگرایی او به شکلی واضح در خواب ابدی نمود پیدا میکند.
در اکثر فیلمهای کارآگاهی مانند شرلوک هولمز، کارآگاه با کمک دستیار خود معماها را حل میکند. اما در اینجا همفری بوگارت به دلیل نگرش فردیت محور هاکس، به تنهایی اقدام به حل کردن معماها در ذهن خود میکند. شاید بتوان گروهیترین فیلم او را هاتاری! (۱۹۶۲) دانست که دربارهی تعدادی شکارچی و با تاکید بر شکار کردن میسازد. فیلمی که لحظات شکار را به شیوهای مستندگونه و با به تصویر کشیدن تمام مراحل آن نشان میداد و در عین حال با یک خط عشقی، درام را نیز پیش میبرد. پیتر وولن منتقد و نشانهشناس مطرح سینما، آثار هاکس را سرشار از تقابلهای دیالکتیکی و دودویی از جمله تقابل انسان و طبیعت و فرد در مقابل جمع میداند.
در واقع سینمای هاکس سینمایی مملو از پارادوکسهاست که عنصر اصلی در پیشبرد درام پیرنگ به شمار میآیند. این رابطهی دیالکتیکی ممکن است به شکل تضاد بین انسان و طبیعت به مانند بسیاری از وسترنهای او دیده شود؛ برای مثال در فیلم ریولوبو طبیعت نقش خطرآفرین و در عین حال نجات دهنده را در رابطه با کاراکترها ایفا میکند. از سوی دیگر در فیلم رود سرخ این تقابل دیالکتیکی به شکل فرد با جمع و در رویارویی جان وین با جمعیت گلهداران دیده میشود. گلهداران علیه جان وین شورش میکنند و او موفق به رویارویی با آنها نمیشود.
هاکس در منشی همهکارهی او داستان یک خبرنگار به نام هیلدی را روایت میکند که باید بین زندگی به عنوان زنی خانهدار و زندگی به عنوان یک خبرنگار تصمیمگیری کند. نامزدش سعی دارد تا او را متمایل به زندگی عادی کند و در عین حال سردبیر روزنامهاش سعی میکند تا با هر کلک و ترفندی او را به کار خبرنگاری بازگرداند. این تقابل بین شغل پیشین و نقش جدید هیلدی یکی دیگر از نمونههای تقابل دودویی در سینمای هاکس است. برای مثال هیلدی برای تبدیل از هیبت زنی خانهدار به خبرنگار کلاه خود را با یک کلاه خبرنگاری تعویض میکند.
فضای سرخوشانه عنصری اساسی در همهی آثار هاکس – به استثنای یکی دو فیلم تاریکتر او از جمله خواب ابدی و صورت زخمی – است. هاکس مانند کاپرا با به تصویر کشیدن دنیایی که در آن منطق رئالیستی عنصری گمشده است، سعی میکند تا آمال و آرزوهای خود را در قالب فضای مسلط اثر به تصویر بکشد.
در فیلم بزرگ کردن بیبی زوج اسکروبالی فیلم مجبور به نگهداری از یک پلنگ میشوند. این اتفاق در شرایطی رخ میدهد که در دنیای واقعی راه سفر با یک پلنگ و آوردن آن به درون خانه بسیار غیر واقعی مینمایاند اما در دنیای هاکس این اتفاق صرفا وسیلهای برای شوخی و تفریح است. این سرخوشی بیش از هر جا در فیلم موزیکالش مردان موطلاییها را دوست دارند (۱۹۵۳) با بازی مرلین مونرو نمایان است. اثری که شخصیتها در آن گاه و بیگاه شروع به آواز خواندن میکنند و به پیروی از اسلوب فیلمهای موزیکال بدون توجه به منطق روایی به شکلی ناگهانی رقصی گروهی را به معرض نمایش میگذارند.
رابین وود کتابی درخشان و مرجع دربارهی هاکس و آثار او دارد که در آن سخنی از هاکس نقل کرده که میگوید :«من با ساختن فیلمها تفریح میکنم.» این اصلیترین کلید ورود به سینمای هاکس و لذت بردن از آن است. باید درک کرد که هاکس هدف غایی سینما و نهایت آن را تفریح کردن میداند؛ تفریحی که از جنس همان سوارکاری با اسب و ماشینسواری است، موتیفهایی که همواره در آثار او تکرار می شوند. اما در عین حال فیلمهای او را میتوان هنری نیز دانست؛ در واقع سینمای هاکس از نمونههای جدی تلفیق هنر و تفریح است.
رابین وود در این کتاب به شکلی زیرکانه این حرف هاکس را نقد میکند و معتقد است اگر فیلمسازانی مانند هاوارد هاکس، جان فورد و رائول والش از سوی برخی از منتقدان اروپایی جدی گرفته نمیشدند به دلیل همین مصاحبههای گاه و بیگاه آنهاست. هاکس هیچگاه خود را هنرمند نمیدانست و از این لفظ متنفر بود. این اتفاق در حالی رخ میدهد که در همان زمان در اروپا فیلمسازان هنری مشغول مصاحبههای پرطمطراق و خودنمایانه درباره هنر، فلسفه و جامعه بودند.
نوشته نگاهی به سینمای هاوارد هاکس – مولف تنوع طلب اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 