نقد فیلم ۱۹۱۷؛ اثری متهورانه و واقعی درباره­ جنگ جهانی اول

قهرمانی را چطور تعریف می‌­کنید؟ بیش از صد سال است که فیلم­‌ها به برداشت ما از افراد قهرمان و اقدامات قهرمانانه شکل داده و اغلب این واژه را دور از دسترس انسان­‌های فانی قرار داده‌­اند. حالا، فیلم «۱۹۱۷» ساخته­ «سم مندس» از راه رسیده است تا این فرضیات را در هم بشکند و داستان روزی از جنگ جهانی اول را تعریف کند که دو سرباز انگلیسی معمولی – بلیک (دین چارلز چپمن، بازیگر سریال «بازی تاج و تخت») و اسکافیلد (جرج مکای) – با انجام مأموریتی که هیچکدام برای آن آماده نیستند، به شهرت می­‌رسند.

قهرمانی مشخصاً نمایانگر شجاعت است. اما این به معنای فقدان ترس نیست. تماشاچی در صحنه­‌هایی از «۱۹۱۷» بلیک و اسکافیلد را می­‌بیند که از شدت ترس خشک‌شان زده، وحشت کرده‌­اند و حتی اشک به چشمان‌شان آمده است. مأموریت آن‌­ها شجاعت طلب می‌­کند اما گاهی این دو نمی‌­توانند جلوی خودشان را بگیرند و از تصمیم‌شان برای رساندن پیامی که می‌­تواند جان ۱۶۰۰ سرباز انگلیسی دیگر را نجات دهد پشیمان شوند. آن­‌ها برای انجام این مأموریت باید در روز روشن از وسط میدان جنگ بگذرند، به سنگرهای تله­‌گذاری­‌شده­ آلمانی­‌ها نفوذ کنند و با دشمن رودررو شوند. نمی‌­توان آن‌­ها را به خاطر ترس و وحشت‌شان سرزنش کرد. در واقع تنش و اضطرابی که حس می­‌کنند، شخصیت‌شان را باورپذیرتر می‌­کند.

قهرمانی یعنی کار درست را انجام دادن اما در عین حال، یعنی انجام دادن کاری که هیچ­کس دیگری نمی‌­خواهد آن را انجام دهد. تا حدی به شانس هم بستگی دارد، زیرا بسیاری از کارهای قهرمانانه بر اثر اتفاقات شانسی، عقیم مانده‌­اند تا هیچ­کس فداکاری­‌هایی که در راه انجام آن­ها صورت گرفته را به رسمیت نشناسد – هرچند همانطور که ۱۹۱۷ نشان می­‌دهد، افتخار جایی در قهرمانی ندارد. افسری با بدبینی می­‌گوید «مثل یه مشت روبان برای خوشحال کردن یه بیوه نیست.» مندس با الهام گرفتن از داستان‌­های پدربزرگش «آلفرد» که در همین سنگرها جنگیده بود، هوشمندانه این ناحیه را بازسازی می­‌کند – هم از لحاظ فیزیکی هم از لحاظ احساسی – و در صحنه­ اول فیلم، قهرمان­‌های غیرمحتملش را نشان می‌­دهد که با آرامش خیال زیر سایه­ یک درخت چرت می‌­زنند.

در دو ساعت بعدی فیلم، مندس این دو نفر را در قلمروی کابوس‌­ها دنبال می­‌کند و جنگ جهانی اول را به شکلی به تصویر می­‌کشد که قبلاً همانندش را ندیده‌­ایم: هم­زمان هم ترسناک و هم زیبا، هم دربرگیرنده و هم منفصل، هم نزدیک و هم به شکل‌ ­غیرباوری دور از تجارب خود ما. این تضادها هستند که حساسیت منحصربه‌­فرد «۱۹۱۷» را تعریف می‌­کنند، که البته لزوماً «بهتر» از فیلم­‌های نمادین جنگ جهانی اول مانند «اسب جنگی» و «در جبهه­ غرب خبری نیست» نیست اما متفاوت است. مندس رویکرد اصیلی در برابر یک موضوع آشنا اختیار کرده و رویدادهای روح‌بخشی از یک قرن قبل را با ظاهر، صدا و حسی کاملاً به­‌روز و ابتکاری به تصویر می­‌کشد.

استودیوی سازنده برای حفظ هیجان و انتظار برای فیلم، قبل از اکران «۱۹۱۷» اطلاعات اندکی درباره­ آن منتشر نمود و فقط اعلام کرد که مندس به شکلی طراحی کرده که کل فیلم در یک نما رخ بدهد – آنطور که فرانسوی‌­ها می­‌گویند «برداشت بلند» یا به زبان دانشجویان فیلمسازی یا علاقمندان سینما «oner» – مانند «بردمن» اثر ایناریتو و «طناب» اثر هیچکاک. چنین انتخاب جسورانه‌­ای اغلب برای شاهکارها کاربرد دارد و توجه مخاطبین را از موضوع به تکنیک ساخت فیلم منحرف می‌­کند، اینجا هر از گاهی همین اتفاق می­‌افتد.

همکاری مندس با فیلمبردار «راجر دیکینز» به شکلی است که گویی کسی دکمه­ توقف جنگ را فشار داده تا این سربازهای پیاده‌­نظام ساده بتوانند به گوشه کنار جبهه­ جنگ­‌زده سرک بکشند – این نسخه‌­ای تقریباً واقع‌­گرایانه از رویدادهاست که با نماهای طولانی (اما نه از دید تیرانداز شخص اول) و زیبایی­‌شناسانه­ بازی­‌های ویدیویی به نمایش درآمده است. تنها چیزی که جای خالی‌­اش را حس می­‌کنیم این است که بتوانیم تصمیم بگیریم دوربین را کدام طرف بچرخانیم، هرچند بهتر است چنین تصمیم‌­گیری­‌هایی را به دیکینز بسپاریم.

روز ۶ آپریل ۱۹۱۷ است. نیروهای آلمانی از موضعی که در شمال فرانسه داشتند عقب کشیده‌­اند، و برعکس آنچه دشمنان بریتانیایی‌­شان به اشتباه فکر می‌­کنند، نه در آستانه­ شکست هستند و نه آماده­ تسلیم شدن. سربازان آلمانی عقب نشسته­‌اند تا به نیروهای کمکی بپیوندند و متحدین را به تله بیندازند، و دو گردان انگلیسی در آستانه­ سقوط به این تله هستند و چیزی نمانده که صبح روز بعد، سربازانشان را به کام مرگ بفرستند. کانال­‌های ارتباطی قطع شده­‌اند و راهی برای تماس گرفتن با آن دو گروه وجود ندارد، ژنرال فرمانده­ انگلیسی (کالین فرث، یکی از چندین ستاره­‌ای است که در نقش افسران ظاهر شده‌­اند و همگی حضوری کوتاه دارند، مانند جرج کلونی و جان تراولتا در فیلم «خط باریک سرخ» اثر ترنس مالیک) دو نایب سرجوخه، بلیک و اسکافیلد، را به حومه­ فرانسه می‌­فرستد تا به آن­‌ها هشدار بدهند و حمله را متوقف کنند.

با توجه به اهمیت پیام، عجیب به نظر می‌­رسد که دو سرباز پیاده­ شناخته­‌نشده برای این مأموریت انتخاب شده‌­اند، هرچند بلیک برای انجام این مأموریت یک دلیل شخصی دارد: برادر بزرگ­ترش در بین موج اول سربازانی است که قرار است صبح فردا عازم حمله شوند. وقتی در دقایق نهایی فیلم او را می‌بینیم، برادر بزرگ­تر بلیک ظاهر قهرمانانه‌­تری دارد: قدبلند، خوش­تیپ، غرق در خون و گِل و پوشیده از زخم‌­های جنگ. در مقام مقایسه به نظر می‌­آید برادر کوچک­ترش ملایم و آنقدر کم سن و سال است که به سن شرکت در جنگ نرسیده، بهترین دوستش اسکافیلد هم همین‌طور. در مورد مکای، این بازتابِ بازیِ خود اوست – به نظر می­‌رسد شخصیتش به طرز مناسبی از انجام مأموریت ترسیده است.

در پرده­ اول که در سنگرها می­‌گذرد، دوربین در بین جمعیت سربازان پشت سر بلیک و اسکافیلد حرکت می‌­کند – گاهی از پهلو به آن­‌ها نگاه می‌کند و گاهی عقب می­‌کشد تا بتوانیم صورت­‌های‌شان را ببینیم – تا به دنبال این دو داوطلب بی­‌پروا به خط مقدم برود، موسیقی «توماس نیومن» هم به شکل اضطراب‌­آوری آن‌­ها را همراهی می­‌کند. گاهی، دوربین کاری می‌­کند احساس کنیم سومین عضو این گروه دو نفره‌­ایم و در نگرانی و اضطراب آن­‌ها شریک شویم. بعد از هفده دقیقه، آن­‌ها خود را تا سطح زمین بالا می‌­کشند و وقتی دوربین همراه آن­‌ها بالا می‌­رود و زمین بایر سورئالی را نشان می‌­دهد که تعداد اندکی از همرزمانشان زنده می­‌مانند تا آن را ببینند و پر از لاشه­‌های نیمه‌­پوسیده­ اسب و موش‌­های غول­‌پیکر است، نفس‌مان در سینه حبس می‌شود.

و انگار که سفر روی سطح زمین به اندازه­ کافی هولناک نبوده – حماسه­ کوچکی شبیه حماسه­‌های هومر که در فضای آزادِ خیره‌­کننده‌­ای رخ می‌دهد – وقتی به سنگر تازه تخلیه شده­ آلمانی­‌ها می­‌رسند اوضاع رعب‌­آورتر هم می­‌شود. مهم نیست چقدر درباره­ جنگ جهانی اول اطلاعات داشته باشیم، طراحی تصویری مندس و دیکینز با دقتی وسواس‌­گونه اطلاعات اساسی درباره­ محیط جنگ را اول دریغ و بعد فاش می‌­کند، به شکلی که ما برای وارد شدن به فضاهای تاریک فیلم همان‌قدر شجاعت لازم داریم که دو شخصیت اول آن. گاهی، دوربین کسری از ثانیه عقب می‌افتد، و ما ناخودآگاه از نگرانی به خود می­‌پیچیم چون حس می­‌کنیم بلیک و اسکافیلد در معرض خطری قرار گرفته‌­اند که خارج از میدان دید ماست. و گاهی، قبل از آن­‌ها می‌­بینیم قرار است چه اتفاقی بیفتد، مثلاً وقتی که در دوردست یک درگیری هوایی بین هواپیماها به پایان می­‌رسد و یکی از هواپیماهای دوباله تقریباً مستقیم به سمت دوربین سقوط می‌­کند.

در چنین لحظاتی، به سادگی می‌­توان حیله­ تک‌نمایی را فراموش کرد، هرچند این غرور و تکبر بدون هزینه نیست: تدوین­‌های معمولی به فیلمساز اجازه می­‌دهند با تغییر و دستکاری در زمان، تأثیر دراماتیک ایجاد کند اما اینجا مندس و تدوین­گر «لی اسمیت» (که وظیفه‌­اش شامل پنهان کردن شکاف­‌ها هم هست) باید سرعتی که رویدادها در صحنه ضبط شده‌­اند را حفظ کنند. «۱۹۱۷» بعضی جاها کش می­‌آید، و با اینکه کمی درون‌اندیشیِ آرام در فیلم‌­های جنگی خوب است، اما مندس و نویسنده «کریستی ویلسون-کرینز» این لحظات را با داستان­‌های فراموش‌­شدنی پر می­‌کنند: صحنه‌­ای از یک باغ گیلاس که آلمانی‌­ها در حین عقب­‌نشینی درختانش را قطع کرده‌­اند می‌­تواند مثال خوبی باشد، در این صحنه تصاویر سورئال با مشاهدات پیش‌­پا افتاده و معمولی درباره­ انواع مختلف درختان گیلاس ترکیب شده است.

فیلمنامه وقتی هیجان­‌انگیزتر می­‌شود که شخصیت­‌های دیگر هم حضور دارند، خصوصاً وقتی که یک عقب­‌نشینی غافلگیرکننده که در قاب دوربین دیده نمی­‌شود، مأموریت را به خطر می­‌اندازد. از اواسط فیلم به بعد سرعت رویدادها بیشتر می­‌شود، یعنی از وقتی که به گروه از سربازان به رهبری «مارک استرانگ» برمی­‌خوریم که ما را تا روستای فرانسوی بمباران­‌شده­ «اکوست» همراهی می­‌کنند و در آنجا کشمکشی با یک تک‌­تیرانداز آلمانی به بیهوش شدن اسکافیلد می­‌انجامد. اینجاست که تنها برش قابل تشخیص فیلم اتفاق می­‌افتد، در حین همین بیهوشی طولانی که به شدت زمان باقی مانده برای انجام مأموریتش را کاهش می­‌دهد. بعد در همان شب، اتفاقی با صحنه‌­ای از جهنم روبه­‌رو می­‌شویم، موسیقی نیومن به یک ارکستر کامل تبدیل می‌­شود و زبانه‌­های آتش، خرابه‌­های ملالت‌­انگیز را روشن می‌­کند.

(نکته: این پاراگراف داستان فیلم را لو می‌­دهد.) هنوز راه زیادی تا رسیدن به گردان­‌های مستقر در کروسیلس وود مانده است و وقتی اسکافیلد به آنجا می­‌رسد حمله شروع شده است – این همان وقتی است که صحنه­ نمادین فیلم که نقش زیادی در بازاریابی آن داشت، رخ می­‌دهد: اسکافیلد عمود بر موج سربازانِ یورش‌­برنده می­‌دود و بمب‌­ها در اطرافش منفجر می­‌شوند. آن صحنه (یا «قسمت»، با توجه به سبک برداشت بلند فیلم) غافل‌گیرکننده و هیجان­‌انگیز است، تلاشی نومیدانه از شخصیتی که تا اینجا بسیار معقولانه‌­تر از این مراقب حفظ جان خود بوده است. همچنین استعاره‌­ای از کل مأموریت است که بُعد قهرمانانه­ آن به تدریج آشکار شده: در حالی که توجه نیروهای انگلیسی به جای دیگری معطوف بود، بلیک و اسکافیلد در جهتی کاملاً متفاوت به راه افتادند و خود را در معرض خطر قرار دادند.

شاید این روحیه­ نمایشی مندس است که نمی­‌تواند در برابر این وسوسه مقاومت کند که «۱۹۱۷» را به یک حلقه­ کامل تبدیل کند و دوباره به منظره­ای برگردد که به شکل طعنه‌­آمیزی با صحنه­ آغازین فیلم هم­‌قافیه است. این انتخاب خردمندانه نشان می­‌دهد که او به عنوان فیلمساز چقدر با اسپیلبرگ یا نولان تفاوت دارد، مندس سعی دارد نوعی احساس شاعرانه به این دستاورد فنی اضافه کند. با اینکه فیلم ساختن گاهی می­‌تواند بسیار فوق‌­العاده و شگفت‌­انگیز باشد، اما بیش از تکنیک، این توجه مندس به شخصیت است که «۱۹۱۷» را به یکی از تأثیرگذارترین دستاوردهای سینمایی سال ۲۰۱۹ تبدیل کرده است.

نوشته نقد فیلم ۱۹۱۷؛ اثری متهورانه و واقعی درباره­ جنگ جهانی اول اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.

source https://mag.filmgardi.com/%d9%86%d9%82%d8%af-%d9%81%db%8c%d9%84%d9%85-1917%d8%9b-%d8%a7%d8%ab%d8%b1%db%8c-%d9%85%d8%aa%d9%87%d9%88%d8%b1%d8%a7%d9%86%d9%87-%d9%88-%d9%88%d8%a7%d9%82%d8%b9%db%8c-%d8%af%d8%b1%d8%a8%d8%a7%d8%b1/