«امیر» را به درستی یکی از تجربیترین فیلمهای سینمای ایران طی سالهای اخیر میدانند و البته توجه به این نکته لازم است که تجربهگرایی لزوماً به معنای خلاقیت نیست. بحث درباره فیلمی مثل «امیر» اساساً میتواند از این پرسش آغاز شود که آیا وجود این حجم از ویژگیهای نامتعارف در فرمِ کار را باید یک نوع قاعدهشکنی دانست یا قاعدهافزایی؟ شکستن قواعد برای هیچکس کار سختی نیست.
قواعدی که ما میخواهیم از آنها عبور کنیم، بنابر منطق مشخصی وضع شدهاند و عبور سالم و صحیح از آنها نیاز به کشف یا ابداع منطقی جدیدتر و البته قویتر دارد. نیما اقلیما در اولین فیلمش قاعدههای متعارف را شکسته اما در مورد این که توانسته باشد قواعد جدیدی را به جای آنچه از آن عدول شده وضع کند، به این سادگیها نمیشود مطمئن بود.
فیلم پر از نماهای نصفه و نیمه است که مخاطب باید در ذهن خودش باقی آن را بسازد. سوای قضاوت درباره اینکه مینیمالیسم چیز خوبی است یا نه، نام این کار مینیمالیسم نیست. مینیمالیسم بدون تاکید ویژه روی یک نکته و تنها با دادن یک سرنخ از آن، به مخاطب کد مطلبی بزرگتر را میدهد اما قابهای نصفه و نیمه نیما اقلیما در «امیر» اینطور نیستند که نصفه نمایش داده شدهی آنها سرنخی برای نیمه پنهانشان باشد. وقتی نیمی از یک قاب را نمایش میدهید، در حقیقت روی آن تاکید ویژهای کردهاید و باقی تصویر از مجلای جلوهگری حذف شده است. ربط بین این نوع تصویربرداری با داستان فیلم هم منطقی و در خدمت روایت نیست.
در بسیاری از فیلمها تنها یک نمای داچ (کج) وجود دارد که مربوط به صحنه فروپاشی روحی شخصیت است. مثلاً وقتی مامور امنیتی در فیلم «به رنگ ارغوان» عاشق سوژهاش شد و احساس کرد بین عشق و وظیفه گیر افتاده است، نمایی وجود دارد که در آن عبا میپوشد و روی سجاده مینشیند و کلت را روی سر خودش میگذارد.
این نما به صورت داچ گرفته شده تا وضعیت بغرنج کاراکتر فیلم در فرم بصری هم نمود پیدا کند؛ اما آیا اگر تمام فیلم پر از صحنههای داچ بود، کج شدن دوربین در این صحنه بهخصوص میتوانست کارکردی که حالا دارد را داشته باشد؟ در بسیاری از فیلمهای پلیسی و جنایی و ژانر وحشت، نماهای نصفه و نیمهای وجود دارد که چهره قاتل یا فرد مخوف آن دیده نمیشود. کارکرد این نیمهنمایی در آن صحنههای محدود مشخص است، چون قرار نیست قصه، زودتر از موعد لو برود؛ اما اگر تمام فیلم پر از چنین نماهایی باشد، دیگر چه کارکردی برای این نوع از نمایش بصری وجود خواهد داشت؟ قاعدهشکنی بدون التزام به قاعدهافزایی، روشی است که حتی قادر نخواهد بود کلیشههای یک گونه هنری، مثلاً سینما را از بین ببرد.
«امیر» بهرغم این که تا میتوانسته قاعدهها را شکسته است، درگیر کلیشههای اصطلاحاً سینک یا همان کلبیمسلکی است. اینکه جهان تمام شد و سرانجامِ بشر جز سیاهی و تباهی نیست، یکی از نخنماترین کلیشههای روشنفکری دنیا بهحساب میآید که شکل انتقادی خود را از دست داده، چون با موضوعات چالش نمیکند و خوب و بدشان از هم سوا نمیشود. این برچسب یکسرهای روی تمام خلقت است که بر آن نوشته شده: بد است، سیاه است، پوچ است، دروغ است و… در بسیاری از کشورهای دنیا، وقتی وضعیت روحی جامعه دچار تروما یا همان روانزخم اجتماعی شد، رفتن تعدادی از هنرمندان به سمت ادبیات پوچگرا قابل درک است.
مکتب دادائیسم در فردای جنگ جهانی اول و پوچگرایی پس از جنگ دوم که با اوج گرفتن جنگ سرد در دهه ۶۰ میلادی به ابزوردیسم رسید، نمونههایی از این حالت هستند. اما اینها را هذیانهای یک جامعه زخمی شده و تب کرده بهحساب میآورند که چون با واقعیت دوره خودشان ارتباط عاطفی و البته منطقی درستی داشتهاند، دارای یک سری ارزشها هستند. اما کپیبرداری از پوسته فرمی یکسری ناامیدیها که آخرین بار به طور عمده حدود ۶۰ سال پیش در نقاط دیگر دنیا به وجود آمده و ایجاد شدنشان دلایلی داشته که هیچ ارتباطی با جامعه ایران ندارند، اگر آگاهانه باشد یک اراده تقلیدگرایانه است و اگر از سر ناخودآگاه برآمده باشد، کلیشهزدگی ذهن فیلمساز را میرساند.
حتی شهرک اکباتان تهران برای نمایش تنهایی انسان مدرن ایرانی یک لوکیشن کلیشه شده است. تنهایی انسان مدرن ایرانی، خودش یک عبارت چالشبرانگیز است. آیا ما مدرن شدهایم یا یکسره به دوره پستمدرن ورود کردهایم و یا اینکه علیرغم تغییراتی که داشتهایم، نمیشود وضعیت امروز ما را لااقل به معنای غربیاش مدرن و پست مدرن دانست؟! «امیر» با اینکه موضوعش، تا حدود زیادی به همین چیزها مربوط میشود، مسئله را اصلاً نشکافته است و به نمایش یکسری نشانههای کلیشهای از تنها بودن، انسان بودن، مدرن بودن و ایرانی بودن بسنده میکند.
تنها هستیم چون بدون اینکه دلیلش مشخص شود، فیلم ما را جدا شده از هم نشان میدهد و بیشترین ملاقاتهایمان در آسانسورها پیش میآیند. انسان هستیم چون سر حضانت کودکمان میجنگیم و او را دوست داریم بدون اینکه مشخص شود کیفیت این علاقه و منشاء آن و مسیری که پیش گرفته چیست. مدرن هستیم چون در شهرک اکباتان زندگی میکنیم و ایرانی هستیم چون فارسی حرف میزنیم و اسمهایمان علی و امیر و اردلان و ریما است.
آیا بازیهای «امیر» را میشود سوای خود فیلم ارزیابی کرد؟
آیا «امیر» بازیهای خوبی دارد؟ اگر چنین باشد، هادی کاظمی و بهخصوص سحر دولتشاهی نمونههای مشخص آن هستند. این دو بازیگر حقیقتاً تمام تلاش خودشان را کردهاند اما بازی خوب در به ثمر رساندن شخصیتی که یک فیلمنامه خوب آن را پرورده و پرداخته باشد، معنا پیدا میکند. همانطور که کسی به کنار هم چیدن کلکسیونی از بهترین تصاویر متحرک کارتپستالی، نمیگوید کارگردانی خوب، اکتهای پراکنده یک هنرپیشه، هرچند متفاوت با تصویر قالبی و جاافتاده او در فیلمهای قبلیاش باشند، شایسته عنوان بازی خوب نیستند.
بازی خوب گاهی به کار هنرپیشهای گفته میشود که اصلاً نمیگذارد بازیاش دیده شود و البته گاهی هم ممکن است به فراخور داستان اکتهای بیرونی بیشتری داشته باشد. حقیقت این است که ارزیابی کار یک بازیگر بدون در نظر گرفتن کلیت زیباییشناختی فیلم یا نمایشی که بازی کرده، چندان منطقی نیست؛ اما به هر حال کاظمی و دولتشاهی همان چیزی که از آنها خواسته شده بود را با بهترین کیفیتی که قابلیتهای این قصه و این نوع کارگردانی در اختیارشان قرار میداد، ارائه کردند.
نوشته نقد فیلم امیر؛ اثری که قاعده شکنی می کند نه قاعده افزایی اولین بار در مجله نقد فیلم گردی. پدیدار شد.
mag.filmgardi 